Stare niusy
Gorseciarka i rzeźbiarz.

Warszawa, 29 czerwca.


Ona była już wtedy właścicielką dwóch magazynów z gorsetami, on wchodził na pierwsze stopnie do świątyni sztuki, jako zapowiadający niezwykły talent rzeźbiarski. Poznali się w sposób hygieniczny... t. j. na wystawie hygienicznej, gdzie — mniejsza z tem, dość że stanęli na ślubnym kobiercu. Trudno było o więcej biegunowo-sprzeczną kombinacyę, ale małżeństwo jakoś kleiło się przez kilka lat.

Rzeźba czy gorsety.

Pewnego pięknego poranku, kiedy pani X. doszła aż do trzeciego magazynu, mającego w proch i nicość zamienić wszystkie jej konkurentki, zaczęły występować pierwsze niebezpieczne oznaki choroby wielkości. Pani X. doszła mianowicie do przekonania, że cały świat opiera się na... gorsetach, że poza tymi pancerzami mody nie może istnieć nic a nic, a tembardziej sztuka, dająca częściej ciernie, rzadziej kawałek chleba z masłem.

Przekonanie to chciała wtłoczyć w swego małżonka, który tymczasem w świecie artystycznym zajął jedno z pierwszych miejsc. Żądanie było prosto wyrażone: Rzuć rzeźbę i weź się do sprzedawania gorsetów.

Rozejdźmy się...!

Artysta wstrząsnął się na samą myśl tego sprofanowania iskry bożej, odmówił więc wręcz. Nie zaimponowało mu nawet to, że trzeci sklep gorseciarski zareklamował się jako dostarczający już swoje wyroby nawet do Afryki, jak na to wskazywała postać murzynki w oknie wystawowem, opancerzona gorsetem, nie zaimponował mu dobrobyt i pewny obiad, gdyby stanął za ladą i puszczał w świat jedwabne, półjedwabne, białe, żółte, niebieskie gorsety. Sztuka nie chciała się pogodzić z kramarstwem, więc padła z ust p. X. pierwsza propozycya:

— „Rozejdźmy się!"

Rozeszli się. Ona wróciła do przymierzania gorsetów, on do swojej pracowni.

Modelka w zatrzasku.

Wczoraj o godz. 11 rano do pracowni zgłosiła się modelka, polecona przez kolegę-rzeźbiarza. Dom jednak ten widocznie był dobrze obsadzony przez prywatnych donosicieli, bo nie upłynęło pół godziny, gdy do drzwi pracowni począł się ktoś gwałtownie dobijać. Rzeźbiarz przeczuł histeryczne napięcie swej małżonki, postanowił więc nie otwierać. Po półgodzinie, gdy wszystko ucichło, artysta wyszedł, zamknąwszy przezornie pracownię, a w niej modelkę.

Atak na pracownię.

Ale się przerachował. Połowica nie opuściła placu boju, lecz zaatakowała pracownię z innej strony, mianowicie od podwórza, na które wychodziło olbrzymie
okno w żelaznych ramach. Pani X. z tej strony rozbiła ogromną szybę i dzięki swej szczupłości dostała się na parapet między oknami, stamtąd przez wyżej znajdujący się lufcik, niby wąż mściciel, wślizgnęła się do wnętrza. Na to wszystko patrzyła osłupiała i nic nie pojmująca a przytem zamknięta modelka.

Na placu boju

Osłupienie prędko się skończyło, na głowę bowiem modelki poczęły spadać razy rączek ogarniętej szałem histerycznym pani X. „Mścicielka“ nie wiadomo za co i z jakiego powodu wyglądała strasznie. Elegancka suknia przez użycie niezwykłej drogi przez okno, cała w strzępach, twarz podrapana szkłem i ociekająca krwią, w ręku drzazgi z kosztownej parasolki, połamanej na plecach pierwszy raz w życiu obecnej w tej pracowni modelki.

Olbrzymia ta awantura, rozumie się, poruszyła cały ogromny dom na nogi. Wszystkie kucharki, młodsze, mieszkańcy, stróże przyglądali się tej nierównej walce pani, mającej pretensyę do kultury, z dziewczęciem, zmuszonem zarabiać na życie jako modelka. Po rozbrojeniu zaciekłej damy modelka zniknęła, sprawczyni zaś senzacyjnego zajścia w doróżce zasłoniętej, opuściła plac walki.

Wandalizm.

Jednak nie na długo, jak się następnie okazało. Oto co się stało: Wściekła gorseciarka przedzierzgnęła się w wandalkę. Około g. 6 wiecz. niewytłómaczonym narazie sposobem dostała się powtórnie do pracowni, może za pomocą podrobionego klucza i upatrzywszy sposobną chwilę, kiedy stróż towarzyszący jej, na chwilę się był oddalił, rozbiła jakiemś narzędziem jedno z większych dzieł, owoc dłuższej pracy artysty-rzeźbiarza, które to dzieło niedawno podziwiano na wystawie Zachęty Szt. Pięk., jako utwór rzetelnego talentu...

Ilustrowany Kurier Codzienny nr 148. - z dnia 2 lipiec 1911 roku
Troche humoru
ROZMOWY DYMSZY Z KRUKOWSKIM
Dymsza pyta Krukowskiego:
- Jaka jest różnica między mrowiskiem i kanapą?
- Nie wiem.
- Siądź na mrowisku, a przekonasz się.
- Ale za to ty nie wiesz, jaka jest różnica między fortepianem i śledziem.
- Rzeczywiście, nie wiem.
- To nie kupuj fortepianu, bo ci dadzą śledzia.

Co nowego?
Obrazek





Asta Nielsen, duńska aktorka filmowa, pierwsza międzynarodowa „gwiazda” filmu. Wspaniała aktorka dramatyczna. Wielka aktorka filmu niemego. Do początku lat dwudziestych XX wieku najbardziej ceniona artystka kinowa w całej Europie. Posiadała niezwykłą jak na owe czasy zdolność łączenia wielkiego aktorstwa teatralnego z doskonałym wyczuciem języka filmu.



"Jest film, w którym Asta Nielsen patrzy przez okno i widzi, że ktoś nadchodzi. Na jej twarzy pojawia się śmiertelny
strach, przerażony horror. Ale stopniowo zdaje sobie sprawę z tego, że się myliła i że człowiek, który zbliża się,[..]
jest odpowiedzią na jej modlitwy. Ekspresja przerażenia na jej twarzy jest stopniowo modulowana przez całą skalę
uczuć z niepewnych wątpliwości, nadziei i radości ostrożnej, aż do radosnego szczęścia. Oglądamy jej twarz w zbliżeniu
przez jakieś dwadzieścia metrów filmu. Widzimy każdą nutę wyrazu wokół jej oczu i ust i patrząc, jak rozluźniają się
jeden po drugim i powoli zmieniają się.
-
Béla Balázs, Widoczny człowiek, czy Kultura filmu (1924)


Asta Sophie Amalie Nielsen urodziła się 11 września 1881 w Kopenhadze jako druga córka Jensa Christiana Nielsena i Idy Frederikke Petersen. W rodzinie było bardzo biednie. Ojciec, z zawodu kowal, często był bezrobotny. W poszukiwaniu pracy przeprowadzili się do Szwecji i siedem lat swojego wczesnego dzieciństwa Asta spędziła w Malmö. Gdy i tu zabrakło dla ojca pracy wrócili do Kopenhagi, gdzie ojciec zmarł na krótko przed czternastymi urodzinami Asty. Rodzinę utrzymywała matka wynajmując się jako praczka. Przyszłość dla młodszej z córek widziała w handlu, w pracy jako sprzedawczyni. Ta jednak od najmłodszych lat wiedziała, że chce zostać aktorką. Postawiła na swoim. Matka musiała wziąć jeszcze więcej prania, gdyż nauka w szkole teatralnej była płatna.



Na studiach zauważył ją znany i prominentny duński aktor Peter Jerndorff. Zauważył i talent i niezwykły tenorowy głos. Prosi o próbkę jej talentu w monologu ze sztuki Ibsena. Asta milczy. Zagra swoją scenę na niemo, samymi gestami i uczuciem. I po tym występie Jerndorff bierze ją pod swoje skrzydła. Będzie ją też wspierać finansowo.

Urban Gad i Asta Nielsen


Dzięki protekcji Jerndorffa jesienią 1900 roku Nielsen otrzymuje propozycję pracy w Duńskim Teatrze Królewskim. Ma lat dwadzieścia i zachodzi w ciążę. Rodzi się jej jedyna córka, Jesta. Asta Nielsen nigdy nie zdradziła, kto był ojcem jej dziecka, ale powszechna plotka wskazuje nadmierną opiekuńczość Jerndorffa. W tamtych czasach niezamężna kobieta z dzieckiem - to nie jest dobry punkt wyjścia do robienia kariery. Córką zajmą się matka i siostra. Asta jednak traci poparcie w Teatrze Królewskim. Przez następne dziewięć lat przenosi się z teatru do teatru, gra nawet w teatrach prowincjonalnych, nie odnosząc jednakże większych sukcesów.




Dziennikarz i dramaturg Urban Gad piszący scenariusze dla wytwórni filmowej „Kosmorama” przekonał producenta Hjalmara Davidsena by powierzył mu reżyserię filmu Afgrunden (Przepaść, 1909). Miał ambicje nakręcić film nowatorski, bo choć historia w nim przedstawiona nie odbiegała od sensacyjnych fabuł kręconych w ówczesnych melodramatach, to sposób w jaki ją Gad reżysersko poprowadził, sprawił że przez wielu film został uznany za pierwszą „prawdziwą” fabułę. Stworzył opowieść prowadzoną prostolinijnie bez teatralizacji, w naturalnych plenerach z dbałością o realizm. Do głównej roli upatrzył sobie Astę Nielsen. Być może obserwując ją w przedstawieniach teatralnych zobaczył "to coś", aktorkę, która będzie mogła podołać kreacji osobowości złożonej nie zagłuszając jej teatralną emfazą.
To było genialne posunięcie, bo Asta okazała się dla filmu stworzoną. Nakręcony przy minimalnym budżecie, w ciągu jednego tygodnia film Otchłań, objawił światu pierwszą wielką kobiecą gwiazdę filmu, królującą niepodzielnie przez niemal dwadzieścia kolejnych lat.

Asta Nielsen z córką Jestą


Wśród historyków kina panuje zgoda co do tego, że największym walorem Otchłani „pozostaje kreacja Asty Nielsen, aktorki, która w okresie dominującej na ekranie egzaltacji i przesady udowodniła, że efekt artystyczny i pełnię wyrazu osiągnąć można dzięki grze ściszonej, opartej na niuansach. Już tym pierwszym filmem Asta Nielsen określiła wybór swego emploi: z upodobaniem i konsekwencją grała odtąd role tragiczne. Nie powróciła do teatru”[...]
„Główną atrakcją filmu stała się charyzmatyczna kreacja Asty Nielsen, którą kamera pokochała od pierwszego ujęcia z wielką wzajemnością, ponieważ aktorka potrafiła bez reszty zatracić się w grze, urzekając widzów frapującą naturalnością. Obdarzona melancholijną urodą brunetki o bladej cerze, sarnich oczach i zwinnych ruchach, odziana w zwiewną czerń, trzydziestoletnia diwa stała się nie tylko ekranową inkarnacją Jugendstilu i modernistycznej dekadencji, ale także symbolem kobiety wyzwolonej z mieszczańskich konwenansów, która spala się w erotycznej pasji i ujawniając swoją prawdziwą naturę, »nagą duszę«, niszczy życie swoje i innych. Najbardziej bulwersującą sceną filmu stał się słynny taniec gauczów dwojga kochanków, w trakcie którego aktorka wykonywała zmysłowe ruchy biodrami o wyraźnie seksualnym charakterze. Ekranowe wcielenie Asty Nielsen jako fantazmat prowokacyjnego erotyzmu symbolizowało zarówno dekadencką seksualność związaną z grzechem, jak bunt przeciw patriarchalnemu społeczeństwu mieszczańskiemu. [...]
Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty - dzieła - twórcy, Warszawa 1986,
Ze wspomnień Asty Nielsen z realizacji ostatniej sceny w Przepaści:
„Reżyser zgodził się na moją prośbę, by zdjęcia robiono mi od razu, bez prób. Aktoro­wi, który miał mnie eskortować, udzielono kilku wskazówek. Ja stałam za drzwiami na górze, rekonstruując w wyobraźni scenę morderstwa, tak, by móc zagrać jej ciąg dalszy z właściwą ekspresją. Schodziłam po schodach w milczeniu przy terkocie kame­ry: dźwięku, który działał na mnie podniecająco od początku mojej filmowej kariery. Szłam koło kolegów, jakby nagle przebudzona i wtedy uświadomiłam sobie, że po to, by osiągnąć szczytowy punkt w grze, trzeba umieć całkowicie oderwać się od oto­czenia. W teatrze aktor ma możliwość śledzenia rozwoju charakterów, stopniowego budowania nastroju, w filmie taka możliwość nie istnieje. Ani wiedza, ani technika niewiele tu pomogą, działa tylko swoisty rodzaj autosugestii. Trzeba zidentyfikować się z postacią rozsianą we fragmentach i zagrać ją z taką prawdą ekspresji, by nie zostać zdemaskowaną przez spojrzenie filmowego obiektywu".
ObrazekPrzepaść / Afgrunden (1910)








Asta Nielsen i Urban Gad











Komercyjny sukces Otchłani sprawił, że Asta stała się bardzo pożądaną dla producentów filmowych. Dużo lepsze warunki produkcji dawały wytwórnie niemieckie i tam przeniosła się wraz z „swoim” reżyserem Urbanem Gadem, który za niedługo został również jej mężem. W niektórych źródłach wymienia się dwa filmy, które powstały jeszcze w Danii w roku 1911: Balletdanserinden (The Ballet Dancer) w reżyserii Augusta Bloma i Nachtfalter wyreżyserowany przez Urbana Gada a wyprodukowany w duńskiej Fotoramie. Inne jednak (imdb i Wikipedia) oba te filmy wskazują jako wyprodukowane już w Niemczech a dla tego drugiego wskazują jako producenta wytwórnię Deutsche Bioscop. Dawno to było i już nikt pewnie nie wie jak było naprawdę. Ale faktem jest, że Asta znalazła się w Niemczech i w ciągu dwudziestu dwóch lat kariery, jako „Die Asta” wystąpiła w ponad siedemdziesięciu filmach.



Asta Nielsen / Die Filmprimadonna (1913).








Pewność powodzenia komercyjnego filmów z jej udziałem była tak duża, że już latem 1911 r. Austriacki dystrybutor filmowy Christoph Mülleneisen w porozumieniu z wytwórniami Projektions-AG Union Paula Davidsona (PAGU) i Deutsche Bioscop Carla Schleussnera stworzył spółkę Internationale Film-Vertriebs- GmbH, z siedzibą w Wiedniu , której głównym celem była dystrybucja filmów z Astą Nielsen. Kontrakt przewidywał dla „Die Aste” roczną pensję 80 000 niemieckich marek i 33,3% przychodów generowanych przez jej filmy. To były warunki niebotyczne w porównaniu z zarobkami innych gwiazd ówczesnego kina.








Co więcej, Nielsen odgrywała aktywną rolę w produkcji własnych filmów, co było też rzeczą niespotykaną w czasach, gdy aktor był tylko jednym z narzędzi do produkcji filmowej. Niezbędnym, ale wcale nie najważniejszym. W pierwszych czterech „niemieckich” latach, gdy głównym reżyserem był Urban Gad sprawowała kontrolę nad swoją pracą na poziomie artystycznym, technicznym i ekonomicznym. Dla przykładu na poziomie scenariusza, w wywiadzie z Marguerite Engberg (duńska historyczka filmowa), opisała scenariusze męża jako częściowo ukończone płótna, które pozostawiły jej znaczną przestrzeń na improwizację.










Warto przy okazji przyjrzeć się jak wyglądała produkcja filmowa w początkach kina, zwłaszcza, że mamy do dyspozycji relację ze wspomnień samej Asty Nielsen (rok 1912):
„Gdy przeniosłam się na stale do Berlina, firma Union zmieniła właśnie swe skromne frankfurckie biuro na pyszne apartamenty w stolicy. W dzielnicy Tempelhof wyrosło nowe atelier — ostatnie słowo techniki. Nie filmowało się jeszcze wtedy przy sztucznym świetle, dużą rolę odgrywało słońce, a zdjęcia kręcono głównie latem. Często też trzeba było pracować w nieznośnym upale. Aby złagodzić temperaturę, na szklanym dachu nowego atelier zainstalowano urządzenie nawilżające. Niestety, okazało się nieprzydatne: woda, ściekając po szybach, pogarszała oświetlenie.



Praca w atelier trwała od siódmej rano do ósmej wieczorem. Ale jeszcze po dwunastej w nocy, gdy zamykano kina, udawaliśmy się do jednej z sal kinowych należących do firmy Union, by obejrzeć materiał zdjęciowy z dnia poprzedniego. Trzeba było sprawdzać jakość roboty operatorskiej, bo często okazywało się, że nie spełnia ona naszych wymagań. Atelier też miało własną salę projekcyjną, ale ekran był w niej za mały i można było przeoczyć błędy. Sztuka operatorska, jak zresztą wszystko w filmie, dopiero powstawała i musiało upłynąć wiele czasu, zanim w Europie zrozumiano, jak ważna jest przy realizacji filmów.

Nasz producent nigdy nie mieszał się do spraw twórczych. Decydowaliśmy o wszystkim sami, jeżeli tylko nie pociągało to za sobą większych kosztów. Ale i wtedy reżyser Urban Gad potrafił wybrnąć z sytuacji, był doskonałym organizatorem. Niski poziom artystyczny filmów — na czym tak bardzo zdawało się zależeć producentom — sprawiał jednak, że walka między nimi a aktorami była nieunikniona. Czyż mogło zresztą być inaczej? Producent był w dużym stopniu uzależniony od dystrybutorów i właścicieli kin, musiał też stawić czoło konkurencji.




Kładliśmy duży nacisk na wyszukanie dla mnie najlepszych partnerów. Niełatwo było przekonać producenta, że zarówno ja, jak i mój film tylko na tym zyska. Uważał, że im większe koszty produkcji, tym mniejszy dochód. Następnym problemem była reklama. Plakaty uparcie niweczyły wszystkie nasze starania. Ze ścian i płotów krzyczała do przechodniów rozlana krew. Koszmarne, tandetne afisze ukazywały mnie w scenach, o których film nawet nie napomykał. Trzeba było przekonać producenta, że warto zaangażować artystów-malarzy. Ale to z kolei wywoływało zaciekłe protesty właścicieli kin, zresztą — z ich punktu widzenia zupełnie zrozumiałe. Producent uznał jednak tę innowację za punkt honoru — i nie ustąpił: w świecie kina pojawił się po raz pierwszy plakat artystyczny.











Osobny rozdział stanowiła cenzura. Nie ulega kwestii, że w ówczesnych warunkach była konieczna, ale odnosiło się wrażenie, że cenzorzy umyślnie starają się nie dopuszczać filmów na ekrany. Każdy był przedmiotem iście średniowiecznej rozprawy. Np. początkowo zabraniano nawet scen, w których płakałam, bo a nuż rzęsiste łzy wywrą zbyt wielkie wrażenie na którymś z widzów o słabych nerwach. Union protestował, ale bez powodzenia. Tylko dzięki interwencji prasy udało się na powrót przywrócić usunięte przez cenzorów kadry. Z jednego z filmów wytwórni Nordisk wycięto mniej więcej trzecią część, bo na ekranie syn miał zamiar okraść ojca. I chociaż w porę wycofał się i okazywał skruchę — nie miało to znaczenia: na ekranie były niedopuszczalne nie tylko zbrodnie, ale nawet myśl o nich.

I wreszcie — moralność! Rozwód uważano za niemoralny, a więc w filmie zakazany. Dzieci nieślubne — skandal! — na ekranie wykluczone. W komedii „Aniołek“ grałam czternastoletnią dziewczynkę. W jednej ze scen wchodziłam po schodach i przez ułamek sekundy spod mojej spódniczki widać było podwiązkę nad kolanem. Cenzorzy nie byli pewni, czy to rzeczywiście podwiązka, ale wszczęli alarm: nakręcić scenę powtórnie! Potem jednak długo się naradzali, bo niektórzy byli zdania, że to nie podwiązka, tylko wstążka. Zarządzono ponowną projekcję. Więc jak: wstążka czy podwiązka?
Zdania były ciągle podzielone, ale łaskawie zdecydowano, że scena jest tak krótka, iż można ją zostawić.

W ogóle walką o wyższy poziom artystyczny filmów nie była łatwa i gdyby nie prasa, film jako sztuka nigdy by nie zwyciężył. Artykuły o tym, czy kinematograf zasługuje w ogóle na miano sztuki, pasjonowały najświatlejsze umysły. Przytaczano najbardziej bezsensowne argumenty za i przeciw, ale większość gotowa była przyznać kinematografowi rangę sztuki. Powoływano się przy tym także na moją grę.”



Hamlet (1921)
Do 1914 roku ściśle współpracowała z Deutsche Bioscop i Projektions-AG "Union" (PAGU), a następnie utworzyła własną firmę produkcyjną z siedzibą w Berlinie, Neutral-Film GmbH. Powstały w niej filmy takie jak Das Eskimobaby i Die Börsenkönigin. Warunki wojenne ograniczały jednak ich dystrybucję i wiele z nich miało premiery dopiero w 1918 roku. Po wojnie, w 1920 roku, uruchomiła kolejną wytwórnię w Berlinie, Art-Film GmbH.
Duża niezależność w doborze ról i scenariusza pozwalała jej na różnorodność kreowanych postaci i choć w większości wybiera bohaterki ucieleśniające zakazane pragnienia i padające ofiarą nieposkromionej namiętności, decyduje się też na ryzykowne pomysły, jak tytułowa rola w niezwykłym filmie Hamlet: the Drama of Vengeance z roku 1920. Wyreżyserowali film Svend Gade i Heinza Schalla a postać Ham­leta i interpretacja dramatu nawiązuje do powstałej jeszcze w XIX wieku koncepcji, według której duński książę był kobietą, zakochaną bez wzajemności w Horacym. Nielsen stworzyła tu bliską psychologicznej prawdy brawurową kreację, pełną tak dramatyzmu, jak autentyzmu. Pierwszą aktorką, która pojawiła się na ekranie w roli Hamleta, i pierwszym filmowym Hamletem w ogóle, była Sarah Bernhardt w ekranizacji Clementa Maurice'a z roku 1900 Le duel d’Hamlet. Hamleta żeńskiego zagrały jeszcze Joy Caroline Johnson i Fatma Girik, ale tylko Asta Nielsen wspięła się na prawdziwe wyżyny sztuki aktorskiej i interpretatorskiej wpisując tą adaptację Hamleta do historii kina światowego.
Nie mogę tu nie napisać o polskim wkładzie, mianowicie Teresa Budzisz-Krzyżanowska zagrała rewelacyjnie Hamleta w sfilmowanym przedstawieniu Teatru Starego w Krakowie: Hamlet IV. Premiera (filmowa) odbyła się 27 stycznia 1992 roku. Przedstawienie reżyserował nie kto inny jak Andrzej Wajda.

Hamleta z wybitną kreacją Asty Nielsen nie reżyserował już Urban Gad. Rozwiodła się ze współtwórcą swojego ogromnego sukcesu rok wcześniej i najpierw poślubiła szwedzkiego budowniczego okrętów, Freddy’ego Windgardha lecz i to małżeństwo nie trwało zbyt długo, gdyż na jej drodze uczuciowej w roku 1923 stanął wybitny aktor dramatyczny, Rosjanin, Grigorij Chmara. Byli razem bez ślubu trzynaście lat. Przy okazji jest wątek polski przy panu Chmarze, gdyż wystąpił on w polskim filmie z roku 1929, Mocny Człowiek w reżyserii Henryka Szaro

Po wojnie mocno zmieniły się warunki produkcyjne w Niemczech. Nielsen traciła całościowy wpływ na swoje filmy. Producenci i reżyserzy mieli co raz więcej do powiedzenia jak pokazał to jej bardzo głośny spór z Ernstem Lubitschem przy tworzeniem Rausch z roku 1919-tego. Jednak do 1932 roku nadal kręciła filmy w Berlinie. W tym tak cenione przez krytykę, jak Die Freudlose Gasse (1925) i Dirnentragödie (1927). W obu wystąpiła w roli starzejącej się prostytutki. W Die Freudlose Gasse zagrała, szykująca się do swej niesamowitej kariery w Hollywood, Greta Garbo.
Asta Nielsen weźmie udział tylko w jednym filmie dźwiękowym, Unmögliche Liebe (1932), który nie odniesie sukcesu.

Gdy naziści dochodzą do władzy, sławna gwiazda filmowa jest łakomym kąskiem dla ich propagandy. Goebbles proponuje jej własne studio i astronomiczne gaże. Mimo, że Niemcy stały się jej drugą ojczyzną – wraca do Danii i kończy karierę filmową. W czasie drugiej wojny światowej przeznacza – za pośrednictwem Allana Hagedorffa, młodego Duńczyka mieszkającego w Niemczech – znaczne sumy na pomoc niemieckim Żydom. Po wojnie pisze autobiografię (Dziesiąta Muza, 1946) i kilka opowiadań. W 1968 roku wyprodukuje i wyreżyseruje filmowy autoportret (Asta Nielsen ).

W wieku osiemdziesięciu ośmiu lat wywołuje sensację, wychodząc za mąż za młodszego od siebie o osiemnaście lat handlarza dziełami sztuki Christiana Teede. Ślubem tym sankcjonują dłuższą między sobą zażyłość.

Umiera w wieku 91 lat w Kopenhadze. A spadek przeznacza na wycieczki dla emerytów, bo bardzo lubiła podróżować.

We wrześniu 2010 roku została upamiętniona na Alei Gwiazd w Berlinie.


Obrazek
ZAPOTRZEBOWANIA FILMOWE 

Filmy poszukiwane

Lista


Sweet Sweetback's Baadasssss Song (1971)
Dramat, Akcja / 1 godz. 37 min.
produkcja: USA
premiera: 23 kwietnia 1971


scenariusz i reżyseria: Melvin Van Peebles


zdjęcia: Robert Maxwell

muzyka: Earth Wind and Fire, Melvin Van Peebles


Pionier nurtu blaxploitation spod ręki Melvina Van Peeblesa. Niestety, jak to się mawia, król jest nagi. Upływ czasu bynajmniej nie przysłużył się "Sweetbackowi", który po latach jawi się jako dość pretensjonalny przykład skrajnie niskobudżetowego kina niezależnego...

Sweet Sweetback (Melvin Van Peebles) utrzymuje się z dość nietypowego zabawiania gości nocnego klubu. Pewnego wieczoru do lokalu przychodzi dwóch policjantów, którzy, naciskani przez opinię publiczną, szukają kogoś do roli "tymczasowego podejrzanego" w sprawie zabójstwa. Beetle, właściciel klubu przystaje na ich propozycję i wynajmuje im Sweetbacka. W drodze na komendę policjanci zatrzymują jeszcze jednego człowieka - młodego członka Czarnych Panter i na oczach Sweetbacka biją go niemal do nieprzytomności. Sweetback wkracza do akcji i ściąga na siebie całą policję Los Angeles....

Na skutek zmian społecznych, w latach sześćdziesiątych amerykański przemysł filmowy zrezygnował ze staromodnego kodeksu Haysa. Nie trzeba było długo czekać, by spowodowało to pierwszy skandal. W “Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” mamy do czynienia z niesymulowanymi scenami seksu...

występują:


John Dullaghan . . . . . . Komisarz
Simon Chuckster . . . . . . Beetle
Hubert Scales . . . . . . Mu-Mu
Melvin Van Peebles . . . . . . Sweetback
Ted Hayden
Lavelle Roby
Mike Angel
Sonja Dunson


... i inni
studio:
Yeah
źródło: filmweb
Na tej witrynie nie ma forów.

Zaloguj się  •  Zarejestruj się

Kto jest online

Jest 4 użytkowników online :: 2 zarejestrowanych, 0 ukrytych i 2 gości (wg danych z ostatnich 5 minut)
Najwięcej użytkowników (23) było online pn paź 16, 2017 12:52 pm

Zarejestrowani użytkownicy: Heise IT-Markt [Crawler], Tonder
Legenda – kolory grup: klasykanin, azraella, caligari, zelig, supernova

Urodziny

Nikt dzisiaj nie obchodzi urodzin

Statystyki

Liczba postów: 12556 • Liczba tematów: 12222 • Liczba użytkowników: 9072 • Ostatnio zarejestrowany użytkownik: robert maciej

Dzisiaj jest ndz cze 24, 2018 8:59 am