Stare niusy
SPOSÓB NA EGZEKUTORA.

Humoreska góralska.

W karczmie u Lawka było wesele góralskie. Orkiestra, posługująca się mocno zachrypłym klarnetem, rozstrojonemi skrzypcami i zbyt hałaśliwymi basami, wtórowała śpiewaniom rozochoconych uczestników, a po każdej prześpiewanej zwrotce następował siarczysty taniec aż drzazgi z podłogi leciały.

W szynkowni było ciepłoty z 80' R, a taka ciasnota, że zaledwie jedna para przy drugiej, mogła w miejscu drepcić koło siebie i kołować.

Co kto wrzucił jaką monetę do basów to mu muzyka przygrywała kilka minut, potem zaraz milkła, czekając aż się znowu zgłosi do niej nowy „fondator“.

Właśnie w tej chwili najwyższy dostojnik wioskowy, wójt Czarnota, podchmieliwszy sobie wraz z innymi podobnymi tuzami, stanął przed muzyką i wrzuciwszy do basów niklową monetę, porwał pierwszą z kraja kobiecinę, a przytupując nogami do taktu, począł przyśpiewywać:

Oj żeby cie była

Liska zagrabiła,

Pająk w kopki składał,

Mucha przydrepciła; Hos! hos! hos! Lecioł pies ku Rabie

Przeskocuł Bysinke,

Ze go boloł brzusek

Skucoł odrobinkę; Hos! hos! hos!

Salwą śmiechu powitano humorystyczne śpiewki pana naczelnika gminy, a ten cały uznojony i mokry od potu, wynajdował w pamięci coraz to nowe krakowiaki i nie dając zmilknąć orkiestrze, obracał się w koło z takim rozmachem, że najbliższe pary musiały się starannie asekurować, aby im Czarnota łokciem zębów nie powybijał, lub by nie postradali oczu.

Wtem nagle, przez zwarty tłum ludzi, dotarł ku wójtowi przysiężny gminy Kaleta, i nachyliwszy się do ucha — podczas śpiewania — szepnął mu słów parę.

Usłyszawszy je puścił tanecznicę z objęć, zapomniał w jednej chwili wszystkich krakowiaków i huknął pięścią w szynkwas z taką siłą, że poustawiane na nim flaszki zabrzęczały, a parę kieliszków się nawet przewróciło.

— Żeby cie cholera! — wrzasnął na całe gardło.

Zaraz go tłum obstąpił i począł się wypytywać o powód takiego zaaferowania.

— No „co“?! no „co“?! je figa, ućciwszy uszy moje a i moich towarzyszów z Rady gminnej i bractwa różańca świętego. Nie musicie zaraz sytkiego wiedzieć.

Interesowani skłonili się nizko rękami ku nogom dygnitarza, by się nie markocił i nie brał im za złe tej ciekawości.

—Zreśtą to się nie do skryć moiściewi, telko nie kciołem wom psuć zabawy. Widzicie: egzekutor od podotków przysed do nasej wsi z becyrku.

— Je po co?

— Głupie pytanie! nie wiés po co taki omętra przyłazi?

— Psiokrew! żeby nogi połomoł!

Ze wezechstron poczęły się sypać wyzwiska ku osobie we wsi niepożądanej, a pięści zaciskać z nienawiścią.

— Takie wyrozumienie u tych ludzi! Przed wyborami to nom kandydaci dutkowąli ceć nie co, ze podotki zniesą, że wieprzosków nie będą już kulcykować, a i tyk bestyjników egzekutorów rozpędzą na śtyry wiatry; tymcasem mos! Ani na jote sie ku lepsemu nie zmieniło.

— Rety boskie święte! biedny cłek nawet na weselu nie mo kwili spokojnej i niefrasobliwej.

— Bo to tak, jak rząd momy nie po swéj woli, ba! chłopom niesprzyjający. Ty cłece charuj od świtu do noce choćby ręce po łokcie obrobić, a co zarobis dej ną pociotek. A jaki to teroz ten grajeor ciężki! Dawni to kworte spirytusu „ef! ef!“ dostołeś za porę szóstek, a teroz tako rozbełtano gorzołcyna, co nią prawie gęby płukać zamiast szołwije, kostuje w słupku też pore szóstek. O lo Boga! o lo Boga! I bedzie tu lud mioł jaki gros przy dusy, kiedy cena za tronek tak podskocyła strasecnie do góry, No i widzis bidny ludzie, jesce ci tego pożałowali, i posilają zekucyją o podotek. Żeby cie wciurności nadali!

— Przeprosom wielemożną kanczalaryję i wos, panie wójcie — ozwał się na to jakiś parobczak, ukłon do stóp Czarnoty składając, — niek jo tez — przez urazy — powiem swoje. Jo uzwazuje tak: piniędzy na podotki nie momy, a zeby tego trapiskóre sie pozbyć, zbiermy sie w kupę i zerżnijmy go tak, zeby popamintoł Rapacowe wesele.

Burzliwe okrzyki do okoła dawały poznać jak dalece ten projekt przypadł do gustu zebranym.

— Głupić Wojtku, a i sytcy co ci przyklasnyli. Dalby wom rząd „rzniętki“, azby ci sie babka przyśniła. W kajdankach by cie do becyrku poprowadzili, a do wsi nasłali dziandarów. Tu trza innej rady.

— Ej trza! trza! bele co skutecnego obmyślić, inace przydzie cłekowi do urwanio głowy.

— A choćbyśwa wnieśli petyczyje o dozwolenie zwłoki, niby ze teroz o grajcor straśnie trudno?

— Nie chyci! Tośwa juz próbowali. Środek nicpotem. Trza colepsego wymyślić.

— Aha! juz mom, — odzywa się po chwili wójt i na znak, że nie od parady nosi głowę na karku, stuknął się palcem w czoło.

No?

— Słuchajcieno gazdowie, co wom powiem. Podobnoś u Grocioka pokozała sie śkarlatyna?

— E, bojki! miała tam mało dzieucha jakąsik ryme i łomanie w kościak, ale okadziła ją akusierka skutami z kociego ogona i wydobrzała.

— Nic to, ale choroba była podobno do śkarlatyny, a i w sąsiedztwie chłopok zachorowoł.

— E, głupstwo. Ząb go boloł,

— Głupiś! przy śkarlatynie lubią tez zęby boleć.

— No, jo sie ta nie sprzeciwiom.

— Sytkc bedzie dobrze. Zawołojcie mi tu Majcherka do drugie izby, a Lewkowi powiedzcie coby doł pióro i kałamorz; jo wom tu zaroz egzekutora wyekspedyjuję zkąd przysed.

Nakazowi wójta zaraz stało się zadość. Majcherek, to był pisarz gminny, także na weselu obecny, więc go co tchu przywołano, a tymczasem wójt z przysiężnymi zgromadzili się w sąsiedniej ubikacyi, gdzie miał szynkarz z swą familią mieszkanie, no i tam począł wójt dyktować pisarzowi relacyę dla „becyrku“:

„Uniżenie podpisana Zwierzchność gminna donosi, że jako we wsi Stróży wybuchnyła epidemijnie śkarlatyna. Beł wypodek taki u Katarzyny Grociocki pod lumerem seś w role Oprzędkowej, a drugi zaś u Macieja Scyrbuły pod lumerem ośminostym nad potokiem, a kto wié co sie jesce pokoze. Zatym więc nie możno te epidemije roznosić po wsie, albo jesce gorzy, po całe okolice, więc my, wójt i zwierzchnicy gminni ukwaliliśmy donieść o tem świetnemu c. k. Starostwu, i wrócić zarosinki egzekutora, który dziś do Stróże narukował o podotek, bo nieprzezpieceństwo jest wielgie i to nie może być, zeby taki egzekutor chorobę po domach rozflorzuł“.

— Tak, teroz jo sie podpise, a podpiście sie i wy przysięzni. Piecątke też przywalimy ino se ją ka nad świecą okopcę.

Zebrani wyrazili głośno pomysłowemu wójtowi uznanie dla jego zmysłu dyplomatycznego i zaczęto podpisywać relacyę. Wójt też mosiężną pieczęć nad szabasówką okopcił i do papieru przyłożył, egzekutora zawołano, powiadomiono go o treści pisma nie szczędząc jeszcze postrachów co to za groźna epidemia w gminie wybuchła, a gdy się egzekutor znalazł za drzwiami, Czarnota zadowolony z swej pomysłowości, zatarł ręce i pogroził:
— Jak to niepomoże i bedzie potrza, to sie tu jesce i tyfus we wsi nońdzie!
Poczem poszedł do szynkowni tańczyć wraz z zwierzchnikami gminnymi.

Pobratymiec.

Ilustrowany Kurier Codzienny nr 183. 9 sierpnia 1913
Troche humoru
OZNACZENIE
Nasza „kochana Zulejka“, jak mówią „bandyci“ z teatrzyku "Banda" miewa często powiedzonka, które koledzy powtarzają sobie z zachwytem.
Pewien wybitny „gwiazdor“ żalił się raz przed nią na zły czas:
- Ani engagement ani pieniędzy, ani powodzenia... Nawet orderu mi nie dali!
- To dziwne! — rzekła Zula — tylu durniów chodzi z orderami!

Co nowego?
Obrazek





Asta Nielsen, duńska aktorka filmowa, pierwsza międzynarodowa „gwiazda” filmu. Wspaniała aktorka dramatyczna. Wielka aktorka filmu niemego. Do początku lat dwudziestych XX wieku najbardziej ceniona artystka kinowa w całej Europie. Posiadała niezwykłą jak na owe czasy zdolność łączenia wielkiego aktorstwa teatralnego z doskonałym wyczuciem języka filmu.



"Jest film, w którym Asta Nielsen patrzy przez okno i widzi, że ktoś nadchodzi. Na jej twarzy pojawia się śmiertelny
strach, przerażony horror. Ale stopniowo zdaje sobie sprawę z tego, że się myliła i że człowiek, który zbliża się,[..]
jest odpowiedzią na jej modlitwy. Ekspresja przerażenia na jej twarzy jest stopniowo modulowana przez całą skalę
uczuć z niepewnych wątpliwości, nadziei i radości ostrożnej, aż do radosnego szczęścia. Oglądamy jej twarz w zbliżeniu
przez jakieś dwadzieścia metrów filmu. Widzimy każdą nutę wyrazu wokół jej oczu i ust i patrząc, jak rozluźniają się
jeden po drugim i powoli zmieniają się.
-
Béla Balázs, Widoczny człowiek, czy Kultura filmu (1924)


Asta Sophie Amalie Nielsen urodziła się 11 września 1881 w Kopenhadze jako druga córka Jensa Christiana Nielsena i Idy Frederikke Petersen. W rodzinie było bardzo biednie. Ojciec, z zawodu kowal, często był bezrobotny. W poszukiwaniu pracy przeprowadzili się do Szwecji i siedem lat swojego wczesnego dzieciństwa Asta spędziła w Malmö. Gdy i tu zabrakło dla ojca pracy wrócili do Kopenhagi, gdzie ojciec zmarł na krótko przed czternastymi urodzinami Asty. Rodzinę utrzymywała matka wynajmując się jako praczka. Przyszłość dla młodszej z córek widziała w handlu, w pracy jako sprzedawczyni. Ta jednak od najmłodszych lat wiedziała, że chce zostać aktorką. Postawiła na swoim. Matka musiała wziąć jeszcze więcej prania, gdyż nauka w szkole teatralnej była płatna.



Na studiach zauważył ją znany i prominentny duński aktor Peter Jerndorff. Zauważył i talent i niezwykły tenorowy głos. Prosi o próbkę jej talentu w monologu ze sztuki Ibsena. Asta milczy. Zagra swoją scenę na niemo, samymi gestami i uczuciem. I po tym występie Jerndorff bierze ją pod swoje skrzydła. Będzie ją też wspierać finansowo.

Urban Gad i Asta Nielsen


Dzięki protekcji Jerndorffa jesienią 1900 roku Nielsen otrzymuje propozycję pracy w Duńskim Teatrze Królewskim. Ma lat dwadzieścia i zachodzi w ciążę. Rodzi się jej jedyna córka, Jesta. Asta Nielsen nigdy nie zdradziła, kto był ojcem jej dziecka, ale powszechna plotka wskazuje nadmierną opiekuńczość Jerndorffa. W tamtych czasach niezamężna kobieta z dzieckiem - to nie jest dobry punkt wyjścia do robienia kariery. Córką zajmą się matka i siostra. Asta jednak traci poparcie w Teatrze Królewskim. Przez następne dziewięć lat przenosi się z teatru do teatru, gra nawet w teatrach prowincjonalnych, nie odnosząc jednakże większych sukcesów.




Dziennikarz i dramaturg Urban Gad piszący scenariusze dla wytwórni filmowej „Kosmorama” przekonał producenta Hjalmara Davidsena by powierzył mu reżyserię filmu Afgrunden (Przepaść, 1909). Miał ambicje nakręcić film nowatorski, bo choć historia w nim przedstawiona nie odbiegała od sensacyjnych fabuł kręconych w ówczesnych melodramatach, to sposób w jaki ją Gad reżysersko poprowadził, sprawił że przez wielu film został uznany za pierwszą „prawdziwą” fabułę. Stworzył opowieść prowadzoną prostolinijnie bez teatralizacji, w naturalnych plenerach z dbałością o realizm. Do głównej roli upatrzył sobie Astę Nielsen. Być może obserwując ją w przedstawieniach teatralnych zobaczył "to coś", aktorkę, która będzie mogła podołać kreacji osobowości złożonej nie zagłuszając jej teatralną emfazą.
To było genialne posunięcie, bo Asta okazała się dla filmu stworzoną. Nakręcony przy minimalnym budżecie, w ciągu jednego tygodnia film Otchłań, objawił światu pierwszą wielką kobiecą gwiazdę filmu, królującą niepodzielnie przez niemal dwadzieścia kolejnych lat.

Asta Nielsen z córką Jestą


Wśród historyków kina panuje zgoda co do tego, że największym walorem Otchłani „pozostaje kreacja Asty Nielsen, aktorki, która w okresie dominującej na ekranie egzaltacji i przesady udowodniła, że efekt artystyczny i pełnię wyrazu osiągnąć można dzięki grze ściszonej, opartej na niuansach. Już tym pierwszym filmem Asta Nielsen określiła wybór swego emploi: z upodobaniem i konsekwencją grała odtąd role tragiczne. Nie powróciła do teatru”[...]
„Główną atrakcją filmu stała się charyzmatyczna kreacja Asty Nielsen, którą kamera pokochała od pierwszego ujęcia z wielką wzajemnością, ponieważ aktorka potrafiła bez reszty zatracić się w grze, urzekając widzów frapującą naturalnością. Obdarzona melancholijną urodą brunetki o bladej cerze, sarnich oczach i zwinnych ruchach, odziana w zwiewną czerń, trzydziestoletnia diwa stała się nie tylko ekranową inkarnacją Jugendstilu i modernistycznej dekadencji, ale także symbolem kobiety wyzwolonej z mieszczańskich konwenansów, która spala się w erotycznej pasji i ujawniając swoją prawdziwą naturę, »nagą duszę«, niszczy życie swoje i innych. Najbardziej bulwersującą sceną filmu stał się słynny taniec gauczów dwojga kochanków, w trakcie którego aktorka wykonywała zmysłowe ruchy biodrami o wyraźnie seksualnym charakterze. Ekranowe wcielenie Asty Nielsen jako fantazmat prowokacyjnego erotyzmu symbolizowało zarówno dekadencką seksualność związaną z grzechem, jak bunt przeciw patriarchalnemu społeczeństwu mieszczańskiemu. [...]
Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty - dzieła - twórcy, Warszawa 1986,
Ze wspomnień Asty Nielsen z realizacji ostatniej sceny w Przepaści:
„Reżyser zgodził się na moją prośbę, by zdjęcia robiono mi od razu, bez prób. Aktoro­wi, który miał mnie eskortować, udzielono kilku wskazówek. Ja stałam za drzwiami na górze, rekonstruując w wyobraźni scenę morderstwa, tak, by móc zagrać jej ciąg dalszy z właściwą ekspresją. Schodziłam po schodach w milczeniu przy terkocie kame­ry: dźwięku, który działał na mnie podniecająco od początku mojej filmowej kariery. Szłam koło kolegów, jakby nagle przebudzona i wtedy uświadomiłam sobie, że po to, by osiągnąć szczytowy punkt w grze, trzeba umieć całkowicie oderwać się od oto­czenia. W teatrze aktor ma możliwość śledzenia rozwoju charakterów, stopniowego budowania nastroju, w filmie taka możliwość nie istnieje. Ani wiedza, ani technika niewiele tu pomogą, działa tylko swoisty rodzaj autosugestii. Trzeba zidentyfikować się z postacią rozsianą we fragmentach i zagrać ją z taką prawdą ekspresji, by nie zostać zdemaskowaną przez spojrzenie filmowego obiektywu".
ObrazekPrzepaść / Afgrunden (1910)








Asta Nielsen i Urban Gad











Komercyjny sukces Otchłani sprawił, że Asta stała się bardzo pożądaną dla producentów filmowych. Dużo lepsze warunki produkcji dawały wytwórnie niemieckie i tam przeniosła się wraz z „swoim” reżyserem Urbanem Gadem, który za niedługo został również jej mężem. W niektórych źródłach wymienia się dwa filmy, które powstały jeszcze w Danii w roku 1911: Balletdanserinden (The Ballet Dancer) w reżyserii Augusta Bloma i Nachtfalter wyreżyserowany przez Urbana Gada a wyprodukowany w duńskiej Fotoramie. Inne jednak (imdb i Wikipedia) oba te filmy wskazują jako wyprodukowane już w Niemczech a dla tego drugiego wskazują jako producenta wytwórnię Deutsche Bioscop. Dawno to było i już nikt pewnie nie wie jak było naprawdę. Ale faktem jest, że Asta znalazła się w Niemczech i w ciągu dwudziestu dwóch lat kariery, jako „Die Asta” wystąpiła w ponad siedemdziesięciu filmach.



Asta Nielsen / Die Filmprimadonna (1913).








Pewność powodzenia komercyjnego filmów z jej udziałem była tak duża, że już latem 1911 r. Austriacki dystrybutor filmowy Christoph Mülleneisen w porozumieniu z wytwórniami Projektions-AG Union Paula Davidsona (PAGU) i Deutsche Bioscop Carla Schleussnera stworzył spółkę Internationale Film-Vertriebs- GmbH, z siedzibą w Wiedniu , której głównym celem była dystrybucja filmów z Astą Nielsen. Kontrakt przewidywał dla „Die Aste” roczną pensję 80 000 niemieckich marek i 33,3% przychodów generowanych przez jej filmy. To były warunki niebotyczne w porównaniu z zarobkami innych gwiazd ówczesnego kina.








Co więcej, Nielsen odgrywała aktywną rolę w produkcji własnych filmów, co było też rzeczą niespotykaną w czasach, gdy aktor był tylko jednym z narzędzi do produkcji filmowej. Niezbędnym, ale wcale nie najważniejszym. W pierwszych czterech „niemieckich” latach, gdy głównym reżyserem był Urban Gad sprawowała kontrolę nad swoją pracą na poziomie artystycznym, technicznym i ekonomicznym. Dla przykładu na poziomie scenariusza, w wywiadzie z Marguerite Engberg (duńska historyczka filmowa), opisała scenariusze męża jako częściowo ukończone płótna, które pozostawiły jej znaczną przestrzeń na improwizację.










Warto przy okazji przyjrzeć się jak wyglądała produkcja filmowa w początkach kina, zwłaszcza, że mamy do dyspozycji relację ze wspomnień samej Asty Nielsen (rok 1912):
„Gdy przeniosłam się na stale do Berlina, firma Union zmieniła właśnie swe skromne frankfurckie biuro na pyszne apartamenty w stolicy. W dzielnicy Tempelhof wyrosło nowe atelier — ostatnie słowo techniki. Nie filmowało się jeszcze wtedy przy sztucznym świetle, dużą rolę odgrywało słońce, a zdjęcia kręcono głównie latem. Często też trzeba było pracować w nieznośnym upale. Aby złagodzić temperaturę, na szklanym dachu nowego atelier zainstalowano urządzenie nawilżające. Niestety, okazało się nieprzydatne: woda, ściekając po szybach, pogarszała oświetlenie.



Praca w atelier trwała od siódmej rano do ósmej wieczorem. Ale jeszcze po dwunastej w nocy, gdy zamykano kina, udawaliśmy się do jednej z sal kinowych należących do firmy Union, by obejrzeć materiał zdjęciowy z dnia poprzedniego. Trzeba było sprawdzać jakość roboty operatorskiej, bo często okazywało się, że nie spełnia ona naszych wymagań. Atelier też miało własną salę projekcyjną, ale ekran był w niej za mały i można było przeoczyć błędy. Sztuka operatorska, jak zresztą wszystko w filmie, dopiero powstawała i musiało upłynąć wiele czasu, zanim w Europie zrozumiano, jak ważna jest przy realizacji filmów.

Nasz producent nigdy nie mieszał się do spraw twórczych. Decydowaliśmy o wszystkim sami, jeżeli tylko nie pociągało to za sobą większych kosztów. Ale i wtedy reżyser Urban Gad potrafił wybrnąć z sytuacji, był doskonałym organizatorem. Niski poziom artystyczny filmów — na czym tak bardzo zdawało się zależeć producentom — sprawiał jednak, że walka między nimi a aktorami była nieunikniona. Czyż mogło zresztą być inaczej? Producent był w dużym stopniu uzależniony od dystrybutorów i właścicieli kin, musiał też stawić czoło konkurencji.




Kładliśmy duży nacisk na wyszukanie dla mnie najlepszych partnerów. Niełatwo było przekonać producenta, że zarówno ja, jak i mój film tylko na tym zyska. Uważał, że im większe koszty produkcji, tym mniejszy dochód. Następnym problemem była reklama. Plakaty uparcie niweczyły wszystkie nasze starania. Ze ścian i płotów krzyczała do przechodniów rozlana krew. Koszmarne, tandetne afisze ukazywały mnie w scenach, o których film nawet nie napomykał. Trzeba było przekonać producenta, że warto zaangażować artystów-malarzy. Ale to z kolei wywoływało zaciekłe protesty właścicieli kin, zresztą — z ich punktu widzenia zupełnie zrozumiałe. Producent uznał jednak tę innowację za punkt honoru — i nie ustąpił: w świecie kina pojawił się po raz pierwszy plakat artystyczny.











Osobny rozdział stanowiła cenzura. Nie ulega kwestii, że w ówczesnych warunkach była konieczna, ale odnosiło się wrażenie, że cenzorzy umyślnie starają się nie dopuszczać filmów na ekrany. Każdy był przedmiotem iście średniowiecznej rozprawy. Np. początkowo zabraniano nawet scen, w których płakałam, bo a nuż rzęsiste łzy wywrą zbyt wielkie wrażenie na którymś z widzów o słabych nerwach. Union protestował, ale bez powodzenia. Tylko dzięki interwencji prasy udało się na powrót przywrócić usunięte przez cenzorów kadry. Z jednego z filmów wytwórni Nordisk wycięto mniej więcej trzecią część, bo na ekranie syn miał zamiar okraść ojca. I chociaż w porę wycofał się i okazywał skruchę — nie miało to znaczenia: na ekranie były niedopuszczalne nie tylko zbrodnie, ale nawet myśl o nich.

I wreszcie — moralność! Rozwód uważano za niemoralny, a więc w filmie zakazany. Dzieci nieślubne — skandal! — na ekranie wykluczone. W komedii „Aniołek“ grałam czternastoletnią dziewczynkę. W jednej ze scen wchodziłam po schodach i przez ułamek sekundy spod mojej spódniczki widać było podwiązkę nad kolanem. Cenzorzy nie byli pewni, czy to rzeczywiście podwiązka, ale wszczęli alarm: nakręcić scenę powtórnie! Potem jednak długo się naradzali, bo niektórzy byli zdania, że to nie podwiązka, tylko wstążka. Zarządzono ponowną projekcję. Więc jak: wstążka czy podwiązka?
Zdania były ciągle podzielone, ale łaskawie zdecydowano, że scena jest tak krótka, iż można ją zostawić.

W ogóle walką o wyższy poziom artystyczny filmów nie była łatwa i gdyby nie prasa, film jako sztuka nigdy by nie zwyciężył. Artykuły o tym, czy kinematograf zasługuje w ogóle na miano sztuki, pasjonowały najświatlejsze umysły. Przytaczano najbardziej bezsensowne argumenty za i przeciw, ale większość gotowa była przyznać kinematografowi rangę sztuki. Powoływano się przy tym także na moją grę.”



Hamlet (1921)
Do 1914 roku ściśle współpracowała z Deutsche Bioscop i Projektions-AG "Union" (PAGU), a następnie utworzyła własną firmę produkcyjną z siedzibą w Berlinie, Neutral-Film GmbH. Powstały w niej filmy takie jak Das Eskimobaby i Die Börsenkönigin. Warunki wojenne ograniczały jednak ich dystrybucję i wiele z nich miało premiery dopiero w 1918 roku. Po wojnie, w 1920 roku, uruchomiła kolejną wytwórnię w Berlinie, Art-Film GmbH.
Duża niezależność w doborze ról i scenariusza pozwalała jej na różnorodność kreowanych postaci i choć w większości wybiera bohaterki ucieleśniające zakazane pragnienia i padające ofiarą nieposkromionej namiętności, decyduje się też na ryzykowne pomysły, jak tytułowa rola w niezwykłym filmie Hamlet: the Drama of Vengeance z roku 1920. Wyreżyserowali film Svend Gade i Heinza Schalla a postać Ham­leta i interpretacja dramatu nawiązuje do powstałej jeszcze w XIX wieku koncepcji, według której duński książę był kobietą, zakochaną bez wzajemności w Horacym. Nielsen stworzyła tu bliską psychologicznej prawdy brawurową kreację, pełną tak dramatyzmu, jak autentyzmu. Pierwszą aktorką, która pojawiła się na ekranie w roli Hamleta, i pierwszym filmowym Hamletem w ogóle, była Sarah Bernhardt w ekranizacji Clementa Maurice'a z roku 1900 Le duel d’Hamlet. Hamleta żeńskiego zagrały jeszcze Joy Caroline Johnson i Fatma Girik, ale tylko Asta Nielsen wspięła się na prawdziwe wyżyny sztuki aktorskiej i interpretatorskiej wpisując tą adaptację Hamleta do historii kina światowego.
Nie mogę tu nie napisać o polskim wkładzie, mianowicie Teresa Budzisz-Krzyżanowska zagrała rewelacyjnie Hamleta w sfilmowanym przedstawieniu Teatru Starego w Krakowie: Hamlet IV. Premiera (filmowa) odbyła się 27 stycznia 1992 roku. Przedstawienie reżyserował nie kto inny jak Andrzej Wajda.

Hamleta z wybitną kreacją Asty Nielsen nie reżyserował już Urban Gad. Rozwiodła się ze współtwórcą swojego ogromnego sukcesu rok wcześniej i najpierw poślubiła szwedzkiego budowniczego okrętów, Freddy’ego Windgardha lecz i to małżeństwo nie trwało zbyt długo, gdyż na jej drodze uczuciowej w roku 1923 stanął wybitny aktor dramatyczny, Rosjanin, Grigorij Chmara. Byli razem bez ślubu trzynaście lat. Przy okazji jest wątek polski przy panu Chmarze, gdyż wystąpił on w polskim filmie z roku 1929, Mocny Człowiek w reżyserii Henryka Szaro

Po wojnie mocno zmieniły się warunki produkcyjne w Niemczech. Nielsen traciła całościowy wpływ na swoje filmy. Producenci i reżyserzy mieli co raz więcej do powiedzenia jak pokazał to jej bardzo głośny spór z Ernstem Lubitschem przy tworzeniem Rausch z roku 1919-tego. Jednak do 1932 roku nadal kręciła filmy w Berlinie. W tym tak cenione przez krytykę, jak Die Freudlose Gasse (1925) i Dirnentragödie (1927). W obu wystąpiła w roli starzejącej się prostytutki. W Die Freudlose Gasse zagrała, szykująca się do swej niesamowitej kariery w Hollywood, Greta Garbo.
Asta Nielsen weźmie udział tylko w jednym filmie dźwiękowym, Unmögliche Liebe (1932), który nie odniesie sukcesu.

Gdy naziści dochodzą do władzy, sławna gwiazda filmowa jest łakomym kąskiem dla ich propagandy. Goebbles proponuje jej własne studio i astronomiczne gaże. Mimo, że Niemcy stały się jej drugą ojczyzną – wraca do Danii i kończy karierę filmową. W czasie drugiej wojny światowej przeznacza – za pośrednictwem Allana Hagedorffa, młodego Duńczyka mieszkającego w Niemczech – znaczne sumy na pomoc niemieckim Żydom. Po wojnie pisze autobiografię (Dziesiąta Muza, 1946) i kilka opowiadań. W 1968 roku wyprodukuje i wyreżyseruje filmowy autoportret (Asta Nielsen ).

W wieku osiemdziesięciu ośmiu lat wywołuje sensację, wychodząc za mąż za młodszego od siebie o osiemnaście lat handlarza dziełami sztuki Christiana Teede. Ślubem tym sankcjonują dłuższą między sobą zażyłość.

Umiera w wieku 91 lat w Kopenhadze. A spadek przeznacza na wycieczki dla emerytów, bo bardzo lubiła podróżować.

We wrześniu 2010 roku została upamiętniona na Alei Gwiazd w Berlinie.


Obrazek
ZAPOTRZEBOWANIA FILMOWE 

Filmy poszukiwane

Lista


W obręczy marzeń / Hoop Dreams (1994)
Dokumentalny, Obyczajowy, Sportowy / 2 godz. 50 min.
produkcja: USA
premiera: styczeń 1994

reżyseria: Steve James

scenariusz: Steve James, Frederick Marx

zdjęcia: Peter Gilbert
muzyka: Ben Sidran

Prawdziwa historia dwóch młodych chłopców, dla których największym życiowym marzeniem, a zarazem jedyną szansą na poprawę losu jest gra w koszykówkę. Williams Gatek Gatek Anrthur Agee w jednakowym czasie zostają przyjęci do prywatnej katolickiej szkoły. Obaj stają się członkami szkolnej drużyny koszykarskiej, ale na tym kończy się podobieństwo ich losów. Ponieważ Artura rodzina przeżywa problemy finansowe chłopak musi opuścić ekskluzywną szkołę i przenieść się do szkoły publicznej. Mimo to nie przestaje grać. Pozostający w ST Joseph William boryka się z innymi problemami. Jego zmartwieniem są kłopoty z kolanem. A jednak i on nie poddaje się
występują:

Curtis Gates . . . . . Brat Williama (on sam)
Emma Gates . . . . . Matka Williama (ona sama)
Arthur Agee . . . . . Gra siebie (on sam)
William Gates . . . . . Gra siebie (on sam)
Arthur 'Bo' Agee . . . . . Ojciec Arthura (on sam)
Sheila Agee . . . . . Matka Arthura (ona sama)
Bo Ellis . . . . . (on sam)
Dennis Doyle . . . . . (on sam)

... i inni
studio: KTCA Minneapolis, Kartemquin Films
źródło: filmweb
Na tej witrynie nie ma forów.

Zaloguj się  •  Zarejestruj się

Kto jest online

Jest 2 użytkowników online :: 1 zarejestrowany, 0 ukrytych i 1 gość (wg danych z ostatnich 5 minut)
Najwięcej użytkowników (23) było online pn paź 16, 2017 12:52 pm

Zarejestrowani użytkownicy: Heise IT-Markt [Crawler]
Legenda – kolory grup: klasykanin, azraella, caligari, zelig, supernova

Urodziny

Nikt dzisiaj nie obchodzi urodzin

Statystyki

Liczba postów: 12548 • Liczba tematów: 12214 • Liczba użytkowników: 9072 • Ostatnio zarejestrowany użytkownik: robert maciej

Dzisiaj jest wt cze 19, 2018 10:47 am