Stare niusy
Koronacya króla angielskiego Jerzego V.

W dniu wczorajszym odbyła się w Londynie koronacya króla Jerzego V, który zasiadł na tronie angielskim po zmarłym ojcu swym Edwardzie VII.

Próba koronacyi.

Koronacją poprzedziła onegdaj przy asystencyi księcia Norfoku i arcybiskupa Canterbury, próba urządzona dla królewskiej pary. Próba ta, konieczna ze względu na skomplikowany ceremoniał uroczystości, trwała trzy kwadranse. Król zajmował kolejno wszelkie wskazane mu pozycye, próbował kilkakrotnie korony, informował się o miejscach, które zajmować będą podczas samej uroczystości koronacyjnej przybyli do Londynu goście, reprezentanci państw europejskich i dygnitarze. Po upływie godziny, król i królowa opuścili opactwo Westminsterskie. Mimo, że ich pobyt tam i odbycie się próby utrzymane być miało w tajemnicy, na placu przed opactwem zgromadziły się rzesze publiczności, które powitały królewską parę entuzyastycznymi okrzykami Vivat Rex! Vivat Regina!

Obrazek

Obiad dworski.

Niezwykłą świetnością odznaczał się obiad dworski wydany na cześć przybyłych już królewskich gości w Buckingham-Palace, dnia 20 czerwca o godz. 8 wieczorem. Uczestniczył w nim między innymi arcyksiążę Franciszek Karol Józef jako reprezentant cesarza Austryi. Bankiet, który liczbą i stopniem dostojeństwa gości, przepychem urządzenia, zajął wśród uroczystości koronacyjnych jedno z miejsc pierwszych, odbył się w dwóch salach: w sali balowej i wielkim pałacowym salonie. Sala balowa stanowiła „Kings-Room". W pośrodku jej stanął stół króla i najwyższych rangą kobiecych jego gości, dokoła 19 okrągłych stołów dla innych uczestników bankietu. Podobnie ugrupowało się w wielkim salonie w „Queens-Room“ 21 okrągłych stołów dokoła stołu królowej. Przy nim zasiadł obok królowej, po lewej ręce niemiecki następca tronu, który ją prowadził do stołu, po prawej arcyksiążę Karol Franciszek Józef, który prowadził następczynię tronu greckiego. Vis-a-vis arcyksięcia zajął miejsce wielki książę Włodzimierz.

Dla dekoracyi kwiatowej obu sal bankietowych sprowadzono z Windsoru i Frogmore palmy, olbrzymie lilie, orchidee, róże, goździki. Złota zastawa stołowa pochodziła również z Windsoru; przepyszne kryształy i puhary z kości słoniowej, mające podobno po tysiąc lat, ze skarbca królewskiego.

Goście zgromadzili się w olbrzymim westibulu pałacowym, gdzie powitał ich Lord Steward. Stamtąd udali się do sal balowych na wyznaczone sobie miejsca. Pozostali tam stojąc, aż do chwili, w której para królewska wkroczyła do sal przy dźwiękach hymnu narodowego i zajęła swe miejsce.

Przy stole króla zasiadła po prawej jego ręce niemiecka następczyni tronu, po lewej księżniczka japońska. Po przeciwnej stronie na drugim końcu stołu zajął miejsce ambasador hr. Mensdorff i księżna Teck.

Apartamenty Buckingham Pałace.

Sala balowa i wielki salon stanowią najwspanialsze apartamenty Buckingham-Palace. Sala balowa zbudowana jest według pomysłu Pennethome’a, a dekorowana przez Grunera. Ukończono ją w r. 1856 kosztem 300.000 funtów sterlingów. Rozmiar jej wynosi 34 metry długości i 18 szerokości. Wzdłuż sali stoją porfirowe kolumny korynckiego stylu, na których wspiera się bogate, złocone sklepienie. Dwa portrety pendzla Van Dycka, z nowoczesnych portret królowej Wiktoryi i księcia małżonka, pędzla Winterhaltera, zdobią salę. W wielkim salonie odbywają się zwykle dworskie koncerty. Dokoła obu sal biegnie galerya 55 metrów długa, z sufitem z rzniętych tafli szklanych. Znajduje się w niej mały lecz doborowy zbiór obrazów króla Jerzego IV, oraz zbiór rozmaitych orderów państw europejskich.

Bal szekspirowski.

Wieczorem dnia 20 czerwca po bankiecie w Buckingham-Palace odbył się w Albert Hall wspaniały „bal szekspirowski“. Bal ten stał się według powszechnej opinii jednym z najpiękniejszych i najoryginalniejszych pod względem artystycznym festynów uroczystości koronacyjnych. Urządzony staraniem towarzystwa imienia Szekspira przedstawił przepyszny malowniczy obraz epoki królowej Elżbiety.

W salach, które pomieścić mogły 10 tysięcy gości, urządzono 25 malowniczych kadrylów według rozmaitych sztuk Szekspira. Brały w nich udział przedstawicielki świata arystokratycznego, świata teatr., oraz najdostojniejsi „leaders of Society“. Ks. Wellington przewodniczyła w kadrylu „Snu nocy letniej“, margrabina Satisbury w kadrylu „Kupca weneckiego“, Mrs Cornvalis West w kadrylu „Jak wam się podoba“, lady Allington w Antoniuszu i Kleopatrze, lady Speyer w „Komedyi omyłek“. Lady Tree zajęła się urządzeniem kadrylu, przedstawiającego rozmaite pary miłosne w utworach Szekspira.

Królowa Elżbieta i jej dwór.

W kadrylu tym brały udział wybitne artystki scen londyńskich. Książę Marlborough reprezentował z artystką Lillah Maccarthy Szekspira i opiewaną w sonetach poety damę. Największe zainteresowanie wzbudził kadryl: „Królowa Elżbieta i jej dwór". Brali w nim udział przeważnie wyłącznie potomkowie historycznych postaci z epoki królowej Elżbiety. Pomysły do kostyumów i dekoracyi dali najwybitniejsi artyści angielscy. Loże dochodziły ceny 12.000 koron, poszczególne miejsca ceny 500 koron. Król zakupił loże dla 80 osób. W loży królewskiej zasiadał między innymi arcyksiążę Karol Franciszek Józef. Po ukończeniu festynu rozpoczęły się tańce, które trwały do godz. 6 rano.

Z okazyi uroczystości koronacyjnych nadano wiele odznaczeń i tytułów.

Angielski ceremoniał koronacyjny.

Angielski ceremoniał koronacyjny sięga odległego średniowiecza, kiedy możnowładcy stawiali królowi przed jego koronacyą różne swoje żądania. Korona królewska według podania pochodzi od zmarłego w 1066 r. Edwarda Wyznawcy. Tron, na którym dokonywa się pamazania królewskiego, jest krzesłem koronacyjnym Edwarda I. Jest to krzesło dębowe, którego odnóża spoczywają na czterech złotych lwach. Na spodzie umieszczony jest ów sławny „amulet“, symbol potęgi książąt szkockich, przywieziony przez Edwarda I w r. 1296, jako znak podbicia Szkocyi. Jest to zwykła płyta szkockiego piaskowca; legenda opowiada, że spoczywała na nim głowa patryarchy Jakóba, zaś zanim przywieziono go do Szkocyi, znajdować się miał na miejscu uświęconym w Irlandyi. Od XIV wieku począwszy, koronowano na krześle tym wszystkich królów angielskich.

Ceremoniał koronacyjny ulegał oczywiście przeobrażeniom; niemal wiek każdy przynosił jakieś zmiany. Całość wszakże pozostała mimo to żywym pomnikiem historyi Anglii i symbolem dostojnym angielskiego królestwa, które mimo zmian dynastycznych przedstawia równie silną jedność, jak historya Anglii, na której terytoryum od czasów Normanów noga wroga nie postała.

Ale nie tylko ciągłość historyczna znajduje swój wyraz podczas dzisiejszych uroczystości, uwypukla się bowiem aż nadto wyraźnie także owa zawartość dzisiejszego mocarstwa brytyjskiego. Król otacza się przedstawicielami wszystkich swoich kolonii zamorskich i własności. Jakkolwiek konferencya imperyum brytyjskiego stanowi instytucyę samodzielną, przecież tegoroczne jej obrady zwołano świadomie na czas koronacyi. Także Indye przysłały swoich przedstawicieli: książąt indyjskich i wojska. Wielki przegląd floty w Spithead przedstawi aż nadto dosadnie potęgę Anglii. Przepych towarzyszący uroczystościom na każdym kroku, mnogość książąt obcych i przedstawicieli państw, przybyłych na te dni, cały nastrój wogóle i spotęgowane poczucie dumy narodowej — wszystko to zrobi swoje wewnątrz zjednoczonego królestwa, jak niemniej w młodych demokracyach kolonialnych i u ludów o starej kulturze oryentalnej. Są więc uroczystości koronacyjne w Londynie wielkim, w całym tego słowa znaczeniu, świętem ludów żyjących pod berłem króla angielskiego.

Akt koronacyi

odbył się wczoraj w katedrze westminsterskiej.

W kościele po obu stronach nawy trybuny zajęli goście. W środku kościoła wznosi się tron z fotelami dla pary królewskiej a przed ołtarzem stołek św. Edwarda. Po bokach kościoła zajęli trybuny parowie. Gości honorowych jest około 7.000 w tem około 40 członków królewskiej rodziny, 200 reprezentantów obcych państw, 220 członków ciała dyplomatycznego, 1000 parów, 900 członków parlamentu z małżonkami i 800 zastępców zamorskich krajów angielskich.

Uroczyste dźwięki organów zapowiedziało przybycie pary królewskiej. Na czele pochodu kroczą dygnitarze kościelni, dalej dygnitarze państwa, a heroldowie zamykali tę część pochodu. W dalszej części szła królowa a w niedalekim za nią odstępie szli niosący godła państwa, członkowie pierwszych rodów szlacheckich, poczem szedł król mając po bokach biskupów a za mm dwór.

God sawe king George!

Po rozpoczęciu ceremoniału kościelnego odmówiła para królewska krótkie modły zanim zasiadła na tronie, poczem arcybiskup z Cantebury przedstawił według dawnego zwyczaju zebranym króla i zapytał: „Czy jesteście gotowi złożyć mu hołd i wierność?“ W odpowiedzi zabrzmiała fanfara trąb a wszyscy wznieśli okrzyk „God sawe king George“. Niech Bóg chroni króla.

Nastąpiła religijna część uroczystości, którą zakończyła krótka przemowa biskupa Westminsteru. Z kolei arcybiskup Canterbury wystosował do króla pytanie, czy gotów jest złożyć przysięgę, na co król przyrzekł chronić wiarę protestancką i być dobrym ojcem dla swego ludu. Król udał się otoczony przez dygnitarzy państwa i zaprzysiągł to klęcząc na biblię. Po krótkich modłach zapowiedziały dźwięki starego hymnu przygotowanie do namaszczenia, po którem król przybrał insygnia państwowe, poczem w uroczystym pochodzie udano się z koroną przed tron i włożono ją królowi wśród okrzyków „God sawe the King“. Zabrzmiały znowu fanfary, a salwa bateryi i dzwony we wszystkich kościołach zwiastowały miastu dokonaną koronacyę.

Pochód.

Po dokonanej w Westminsterze przez arcybiskupa Canterbury koronacyi króla i królowej, po odśpiewaniu „Te Deum“ wśród okrzyków „Niech żyją!“, para królewska opuściła kościół i udała się do pałacu bukinghamskiego, dokąd czoło pochodu koronacyjnego doszło o godz. 3 po południu.

Uroczystości wczorajszego dnia zakończyła wieczorem wspaniała, nie mająca sobie równej w świecie iluminacya.





Ilustrowany Kuryer Codzienny - nr. 142, 24 czerwca 1911
Troche humoru
SAWAN KUPUJE KAPELUSZ
— Chciałbym nabyć kapelusz—mówi z wdziękiem Zbyszko Sawan, stając przed ladą wielkiego magazynu.
— Jaki kapelusz pan sobie życzy? Jasny czy ciemny? Rondo proste, czy podniesione?
— Nie. Proszę mi dać taki kapelusz, żebym go mógł nosić w ręku albo pod pachą, I żebym go nigdzie nie zapomniał.
Subiekt nieco zbaraniał. Nie wiedział, że Zbyszko jest humorystą na sposób angielski — na zimno.

Co nowego?
Obrazek





Asta Nielsen, duńska aktorka filmowa, pierwsza międzynarodowa „gwiazda” filmu. Wspaniała aktorka dramatyczna. Wielka aktorka filmu niemego. Do początku lat dwudziestych XX wieku najbardziej ceniona artystka kinowa w całej Europie. Posiadała niezwykłą jak na owe czasy zdolność łączenia wielkiego aktorstwa teatralnego z doskonałym wyczuciem języka filmu.



"Jest film, w którym Asta Nielsen patrzy przez okno i widzi, że ktoś nadchodzi. Na jej twarzy pojawia się śmiertelny
strach, przerażony horror. Ale stopniowo zdaje sobie sprawę z tego, że się myliła i że człowiek, który zbliża się,[..]
jest odpowiedzią na jej modlitwy. Ekspresja przerażenia na jej twarzy jest stopniowo modulowana przez całą skalę
uczuć z niepewnych wątpliwości, nadziei i radości ostrożnej, aż do radosnego szczęścia. Oglądamy jej twarz w zbliżeniu
przez jakieś dwadzieścia metrów filmu. Widzimy każdą nutę wyrazu wokół jej oczu i ust i patrząc, jak rozluźniają się
jeden po drugim i powoli zmieniają się.
-
Béla Balázs, Widoczny człowiek, czy Kultura filmu (1924)


Asta Sophie Amalie Nielsen urodziła się 11 września 1881 w Kopenhadze jako druga córka Jensa Christiana Nielsena i Idy Frederikke Petersen. W rodzinie było bardzo biednie. Ojciec, z zawodu kowal, często był bezrobotny. W poszukiwaniu pracy przeprowadzili się do Szwecji i siedem lat swojego wczesnego dzieciństwa Asta spędziła w Malmö. Gdy i tu zabrakło dla ojca pracy wrócili do Kopenhagi, gdzie ojciec zmarł na krótko przed czternastymi urodzinami Asty. Rodzinę utrzymywała matka wynajmując się jako praczka. Przyszłość dla młodszej z córek widziała w handlu, w pracy jako sprzedawczyni. Ta jednak od najmłodszych lat wiedziała, że chce zostać aktorką. Postawiła na swoim. Matka musiała wziąć jeszcze więcej prania, gdyż nauka w szkole teatralnej była płatna.



Na studiach zauważył ją znany i prominentny duński aktor Peter Jerndorff. Zauważył i talent i niezwykły tenorowy głos. Prosi o próbkę jej talentu w monologu ze sztuki Ibsena. Asta milczy. Zagra swoją scenę na niemo, samymi gestami i uczuciem. I po tym występie Jerndorff bierze ją pod swoje skrzydła. Będzie ją też wspierać finansowo.

Urban Gad i Asta Nielsen


Dzięki protekcji Jerndorffa jesienią 1900 roku Nielsen otrzymuje propozycję pracy w Duńskim Teatrze Królewskim. Ma lat dwadzieścia i zachodzi w ciążę. Rodzi się jej jedyna córka, Jesta. Asta Nielsen nigdy nie zdradziła, kto był ojcem jej dziecka, ale powszechna plotka wskazuje nadmierną opiekuńczość Jerndorffa. W tamtych czasach niezamężna kobieta z dzieckiem - to nie jest dobry punkt wyjścia do robienia kariery. Córką zajmą się matka i siostra. Asta jednak traci poparcie w Teatrze Królewskim. Przez następne dziewięć lat przenosi się z teatru do teatru, gra nawet w teatrach prowincjonalnych, nie odnosząc jednakże większych sukcesów.




Dziennikarz i dramaturg Urban Gad piszący scenariusze dla wytwórni filmowej „Kosmorama” przekonał producenta Hjalmara Davidsena by powierzył mu reżyserię filmu Afgrunden (Przepaść, 1909). Miał ambicje nakręcić film nowatorski, bo choć historia w nim przedstawiona nie odbiegała od sensacyjnych fabuł kręconych w ówczesnych melodramatach, to sposób w jaki ją Gad reżysersko poprowadził, sprawił że przez wielu film został uznany za pierwszą „prawdziwą” fabułę. Stworzył opowieść prowadzoną prostolinijnie bez teatralizacji, w naturalnych plenerach z dbałością o realizm. Do głównej roli upatrzył sobie Astę Nielsen. Być może obserwując ją w przedstawieniach teatralnych zobaczył "to coś", aktorkę, która będzie mogła podołać kreacji osobowości złożonej nie zagłuszając jej teatralną emfazą.
To było genialne posunięcie, bo Asta okazała się dla filmu stworzoną. Nakręcony przy minimalnym budżecie, w ciągu jednego tygodnia film Otchłań, objawił światu pierwszą wielką kobiecą gwiazdę filmu, królującą niepodzielnie przez niemal dwadzieścia kolejnych lat.

Asta Nielsen z córką Jestą


Wśród historyków kina panuje zgoda co do tego, że największym walorem Otchłani „pozostaje kreacja Asty Nielsen, aktorki, która w okresie dominującej na ekranie egzaltacji i przesady udowodniła, że efekt artystyczny i pełnię wyrazu osiągnąć można dzięki grze ściszonej, opartej na niuansach. Już tym pierwszym filmem Asta Nielsen określiła wybór swego emploi: z upodobaniem i konsekwencją grała odtąd role tragiczne. Nie powróciła do teatru”[...]
„Główną atrakcją filmu stała się charyzmatyczna kreacja Asty Nielsen, którą kamera pokochała od pierwszego ujęcia z wielką wzajemnością, ponieważ aktorka potrafiła bez reszty zatracić się w grze, urzekając widzów frapującą naturalnością. Obdarzona melancholijną urodą brunetki o bladej cerze, sarnich oczach i zwinnych ruchach, odziana w zwiewną czerń, trzydziestoletnia diwa stała się nie tylko ekranową inkarnacją Jugendstilu i modernistycznej dekadencji, ale także symbolem kobiety wyzwolonej z mieszczańskich konwenansów, która spala się w erotycznej pasji i ujawniając swoją prawdziwą naturę, »nagą duszę«, niszczy życie swoje i innych. Najbardziej bulwersującą sceną filmu stał się słynny taniec gauczów dwojga kochanków, w trakcie którego aktorka wykonywała zmysłowe ruchy biodrami o wyraźnie seksualnym charakterze. Ekranowe wcielenie Asty Nielsen jako fantazmat prowokacyjnego erotyzmu symbolizowało zarówno dekadencką seksualność związaną z grzechem, jak bunt przeciw patriarchalnemu społeczeństwu mieszczańskiemu. [...]
Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty - dzieła - twórcy, Warszawa 1986,
Ze wspomnień Asty Nielsen z realizacji ostatniej sceny w Przepaści:
„Reżyser zgodził się na moją prośbę, by zdjęcia robiono mi od razu, bez prób. Aktoro­wi, który miał mnie eskortować, udzielono kilku wskazówek. Ja stałam za drzwiami na górze, rekonstruując w wyobraźni scenę morderstwa, tak, by móc zagrać jej ciąg dalszy z właściwą ekspresją. Schodziłam po schodach w milczeniu przy terkocie kame­ry: dźwięku, który działał na mnie podniecająco od początku mojej filmowej kariery. Szłam koło kolegów, jakby nagle przebudzona i wtedy uświadomiłam sobie, że po to, by osiągnąć szczytowy punkt w grze, trzeba umieć całkowicie oderwać się od oto­czenia. W teatrze aktor ma możliwość śledzenia rozwoju charakterów, stopniowego budowania nastroju, w filmie taka możliwość nie istnieje. Ani wiedza, ani technika niewiele tu pomogą, działa tylko swoisty rodzaj autosugestii. Trzeba zidentyfikować się z postacią rozsianą we fragmentach i zagrać ją z taką prawdą ekspresji, by nie zostać zdemaskowaną przez spojrzenie filmowego obiektywu".
ObrazekPrzepaść / Afgrunden (1910)








Asta Nielsen i Urban Gad











Komercyjny sukces Otchłani sprawił, że Asta stała się bardzo pożądaną dla producentów filmowych. Dużo lepsze warunki produkcji dawały wytwórnie niemieckie i tam przeniosła się wraz z „swoim” reżyserem Urbanem Gadem, który za niedługo został również jej mężem. W niektórych źródłach wymienia się dwa filmy, które powstały jeszcze w Danii w roku 1911: Balletdanserinden (The Ballet Dancer) w reżyserii Augusta Bloma i Nachtfalter wyreżyserowany przez Urbana Gada a wyprodukowany w duńskiej Fotoramie. Inne jednak (imdb i Wikipedia) oba te filmy wskazują jako wyprodukowane już w Niemczech a dla tego drugiego wskazują jako producenta wytwórnię Deutsche Bioscop. Dawno to było i już nikt pewnie nie wie jak było naprawdę. Ale faktem jest, że Asta znalazła się w Niemczech i w ciągu dwudziestu dwóch lat kariery, jako „Die Asta” wystąpiła w ponad siedemdziesięciu filmach.



Asta Nielsen / Die Filmprimadonna (1913).








Pewność powodzenia komercyjnego filmów z jej udziałem była tak duża, że już latem 1911 r. Austriacki dystrybutor filmowy Christoph Mülleneisen w porozumieniu z wytwórniami Projektions-AG Union Paula Davidsona (PAGU) i Deutsche Bioscop Carla Schleussnera stworzył spółkę Internationale Film-Vertriebs- GmbH, z siedzibą w Wiedniu , której głównym celem była dystrybucja filmów z Astą Nielsen. Kontrakt przewidywał dla „Die Aste” roczną pensję 80 000 niemieckich marek i 33,3% przychodów generowanych przez jej filmy. To były warunki niebotyczne w porównaniu z zarobkami innych gwiazd ówczesnego kina.








Co więcej, Nielsen odgrywała aktywną rolę w produkcji własnych filmów, co było też rzeczą niespotykaną w czasach, gdy aktor był tylko jednym z narzędzi do produkcji filmowej. Niezbędnym, ale wcale nie najważniejszym. W pierwszych czterech „niemieckich” latach, gdy głównym reżyserem był Urban Gad sprawowała kontrolę nad swoją pracą na poziomie artystycznym, technicznym i ekonomicznym. Dla przykładu na poziomie scenariusza, w wywiadzie z Marguerite Engberg (duńska historyczka filmowa), opisała scenariusze męża jako częściowo ukończone płótna, które pozostawiły jej znaczną przestrzeń na improwizację.










Warto przy okazji przyjrzeć się jak wyglądała produkcja filmowa w początkach kina, zwłaszcza, że mamy do dyspozycji relację ze wspomnień samej Asty Nielsen (rok 1912):
„Gdy przeniosłam się na stale do Berlina, firma Union zmieniła właśnie swe skromne frankfurckie biuro na pyszne apartamenty w stolicy. W dzielnicy Tempelhof wyrosło nowe atelier — ostatnie słowo techniki. Nie filmowało się jeszcze wtedy przy sztucznym świetle, dużą rolę odgrywało słońce, a zdjęcia kręcono głównie latem. Często też trzeba było pracować w nieznośnym upale. Aby złagodzić temperaturę, na szklanym dachu nowego atelier zainstalowano urządzenie nawilżające. Niestety, okazało się nieprzydatne: woda, ściekając po szybach, pogarszała oświetlenie.



Praca w atelier trwała od siódmej rano do ósmej wieczorem. Ale jeszcze po dwunastej w nocy, gdy zamykano kina, udawaliśmy się do jednej z sal kinowych należących do firmy Union, by obejrzeć materiał zdjęciowy z dnia poprzedniego. Trzeba było sprawdzać jakość roboty operatorskiej, bo często okazywało się, że nie spełnia ona naszych wymagań. Atelier też miało własną salę projekcyjną, ale ekran był w niej za mały i można było przeoczyć błędy. Sztuka operatorska, jak zresztą wszystko w filmie, dopiero powstawała i musiało upłynąć wiele czasu, zanim w Europie zrozumiano, jak ważna jest przy realizacji filmów.

Nasz producent nigdy nie mieszał się do spraw twórczych. Decydowaliśmy o wszystkim sami, jeżeli tylko nie pociągało to za sobą większych kosztów. Ale i wtedy reżyser Urban Gad potrafił wybrnąć z sytuacji, był doskonałym organizatorem. Niski poziom artystyczny filmów — na czym tak bardzo zdawało się zależeć producentom — sprawiał jednak, że walka między nimi a aktorami była nieunikniona. Czyż mogło zresztą być inaczej? Producent był w dużym stopniu uzależniony od dystrybutorów i właścicieli kin, musiał też stawić czoło konkurencji.




Kładliśmy duży nacisk na wyszukanie dla mnie najlepszych partnerów. Niełatwo było przekonać producenta, że zarówno ja, jak i mój film tylko na tym zyska. Uważał, że im większe koszty produkcji, tym mniejszy dochód. Następnym problemem była reklama. Plakaty uparcie niweczyły wszystkie nasze starania. Ze ścian i płotów krzyczała do przechodniów rozlana krew. Koszmarne, tandetne afisze ukazywały mnie w scenach, o których film nawet nie napomykał. Trzeba było przekonać producenta, że warto zaangażować artystów-malarzy. Ale to z kolei wywoływało zaciekłe protesty właścicieli kin, zresztą — z ich punktu widzenia zupełnie zrozumiałe. Producent uznał jednak tę innowację za punkt honoru — i nie ustąpił: w świecie kina pojawił się po raz pierwszy plakat artystyczny.











Osobny rozdział stanowiła cenzura. Nie ulega kwestii, że w ówczesnych warunkach była konieczna, ale odnosiło się wrażenie, że cenzorzy umyślnie starają się nie dopuszczać filmów na ekrany. Każdy był przedmiotem iście średniowiecznej rozprawy. Np. początkowo zabraniano nawet scen, w których płakałam, bo a nuż rzęsiste łzy wywrą zbyt wielkie wrażenie na którymś z widzów o słabych nerwach. Union protestował, ale bez powodzenia. Tylko dzięki interwencji prasy udało się na powrót przywrócić usunięte przez cenzorów kadry. Z jednego z filmów wytwórni Nordisk wycięto mniej więcej trzecią część, bo na ekranie syn miał zamiar okraść ojca. I chociaż w porę wycofał się i okazywał skruchę — nie miało to znaczenia: na ekranie były niedopuszczalne nie tylko zbrodnie, ale nawet myśl o nich.

I wreszcie — moralność! Rozwód uważano za niemoralny, a więc w filmie zakazany. Dzieci nieślubne — skandal! — na ekranie wykluczone. W komedii „Aniołek“ grałam czternastoletnią dziewczynkę. W jednej ze scen wchodziłam po schodach i przez ułamek sekundy spod mojej spódniczki widać było podwiązkę nad kolanem. Cenzorzy nie byli pewni, czy to rzeczywiście podwiązka, ale wszczęli alarm: nakręcić scenę powtórnie! Potem jednak długo się naradzali, bo niektórzy byli zdania, że to nie podwiązka, tylko wstążka. Zarządzono ponowną projekcję. Więc jak: wstążka czy podwiązka?
Zdania były ciągle podzielone, ale łaskawie zdecydowano, że scena jest tak krótka, iż można ją zostawić.

W ogóle walką o wyższy poziom artystyczny filmów nie była łatwa i gdyby nie prasa, film jako sztuka nigdy by nie zwyciężył. Artykuły o tym, czy kinematograf zasługuje w ogóle na miano sztuki, pasjonowały najświatlejsze umysły. Przytaczano najbardziej bezsensowne argumenty za i przeciw, ale większość gotowa była przyznać kinematografowi rangę sztuki. Powoływano się przy tym także na moją grę.”



Hamlet (1921)
Do 1914 roku ściśle współpracowała z Deutsche Bioscop i Projektions-AG "Union" (PAGU), a następnie utworzyła własną firmę produkcyjną z siedzibą w Berlinie, Neutral-Film GmbH. Powstały w niej filmy takie jak Das Eskimobaby i Die Börsenkönigin. Warunki wojenne ograniczały jednak ich dystrybucję i wiele z nich miało premiery dopiero w 1918 roku. Po wojnie, w 1920 roku, uruchomiła kolejną wytwórnię w Berlinie, Art-Film GmbH.
Duża niezależność w doborze ról i scenariusza pozwalała jej na różnorodność kreowanych postaci i choć w większości wybiera bohaterki ucieleśniające zakazane pragnienia i padające ofiarą nieposkromionej namiętności, decyduje się też na ryzykowne pomysły, jak tytułowa rola w niezwykłym filmie Hamlet: the Drama of Vengeance z roku 1920. Wyreżyserowali film Svend Gade i Heinza Schalla a postać Ham­leta i interpretacja dramatu nawiązuje do powstałej jeszcze w XIX wieku koncepcji, według której duński książę był kobietą, zakochaną bez wzajemności w Horacym. Nielsen stworzyła tu bliską psychologicznej prawdy brawurową kreację, pełną tak dramatyzmu, jak autentyzmu. Pierwszą aktorką, która pojawiła się na ekranie w roli Hamleta, i pierwszym filmowym Hamletem w ogóle, była Sarah Bernhardt w ekranizacji Clementa Maurice'a z roku 1900 Le duel d’Hamlet. Hamleta żeńskiego zagrały jeszcze Joy Caroline Johnson i Fatma Girik, ale tylko Asta Nielsen wspięła się na prawdziwe wyżyny sztuki aktorskiej i interpretatorskiej wpisując tą adaptację Hamleta do historii kina światowego.
Nie mogę tu nie napisać o polskim wkładzie, mianowicie Teresa Budzisz-Krzyżanowska zagrała rewelacyjnie Hamleta w sfilmowanym przedstawieniu Teatru Starego w Krakowie: Hamlet IV. Premiera (filmowa) odbyła się 27 stycznia 1992 roku. Przedstawienie reżyserował nie kto inny jak Andrzej Wajda.

Hamleta z wybitną kreacją Asty Nielsen nie reżyserował już Urban Gad. Rozwiodła się ze współtwórcą swojego ogromnego sukcesu rok wcześniej i najpierw poślubiła szwedzkiego budowniczego okrętów, Freddy’ego Windgardha lecz i to małżeństwo nie trwało zbyt długo, gdyż na jej drodze uczuciowej w roku 1923 stanął wybitny aktor dramatyczny, Rosjanin, Grigorij Chmara. Byli razem bez ślubu trzynaście lat. Przy okazji jest wątek polski przy panu Chmarze, gdyż wystąpił on w polskim filmie z roku 1929, Mocny Człowiek w reżyserii Henryka Szaro

Po wojnie mocno zmieniły się warunki produkcyjne w Niemczech. Nielsen traciła całościowy wpływ na swoje filmy. Producenci i reżyserzy mieli co raz więcej do powiedzenia jak pokazał to jej bardzo głośny spór z Ernstem Lubitschem przy tworzeniem Rausch z roku 1919-tego. Jednak do 1932 roku nadal kręciła filmy w Berlinie. W tym tak cenione przez krytykę, jak Die Freudlose Gasse (1925) i Dirnentragödie (1927). W obu wystąpiła w roli starzejącej się prostytutki. W Die Freudlose Gasse zagrała, szykująca się do swej niesamowitej kariery w Hollywood, Greta Garbo.
Asta Nielsen weźmie udział tylko w jednym filmie dźwiękowym, Unmögliche Liebe (1932), który nie odniesie sukcesu.

Gdy naziści dochodzą do władzy, sławna gwiazda filmowa jest łakomym kąskiem dla ich propagandy. Goebbles proponuje jej własne studio i astronomiczne gaże. Mimo, że Niemcy stały się jej drugą ojczyzną – wraca do Danii i kończy karierę filmową. W czasie drugiej wojny światowej przeznacza – za pośrednictwem Allana Hagedorffa, młodego Duńczyka mieszkającego w Niemczech – znaczne sumy na pomoc niemieckim Żydom. Po wojnie pisze autobiografię (Dziesiąta Muza, 1946) i kilka opowiadań. W 1968 roku wyprodukuje i wyreżyseruje filmowy autoportret (Asta Nielsen ).

W wieku osiemdziesięciu ośmiu lat wywołuje sensację, wychodząc za mąż za młodszego od siebie o osiemnaście lat handlarza dziełami sztuki Christiana Teede. Ślubem tym sankcjonują dłuższą między sobą zażyłość.

Umiera w wieku 91 lat w Kopenhadze. A spadek przeznacza na wycieczki dla emerytów, bo bardzo lubiła podróżować.

We wrześniu 2010 roku została upamiętniona na Alei Gwiazd w Berlinie.


Obrazek
ZAPOTRZEBOWANIA FILMOWE 

Filmy poszukiwane

Lista


Zmysłowa obsesja / Bad Timing (1980)

Dramat Romans, Psychologiczny / 2 godz. 9 min.
produkcja: USA
premiera: marzec 1980


reżyseria: Nicolas Roeg

scenariusz: Yale Udoff

zdjęcia: Anthony B. Richmond

muzyka: Keith Jarrett, Richard Hartley


Młoda kobieta (Theresa Russel) trafia do wiedeńskiego szpitala po przedawkowaniu leków.Prowadzący śledztwo w twj sprawie inspektor Netusil (Harvey Keitel) przesłuchuje jej dużo starszego kochanka, amerykańskiego psychiatrę Alexa (Art Garfunkel). Odpowiadając na pytania policji Alex wraca pamięcią do zdarzeń z ostatnich kilku miesięcy i wspomina destrukcyjną namiętność,która połączyła go z młodą kobietą. "Zmysłowa obsesja" to, przepełniona charakterystyczną dla Roeg'a atmosferą niepokoju, opowieść o erotycznej obsesji i chorobliwej zazdrości.Zaletą filmu jest wspaniała muzyka w wykonaniu: "The Who", Keitha Jarreta i Billie Holliday.

występują:


Harvey Keitel . . . . . . Inspektor Netusil
Theresa Russell . . . . . . Milena Flaherty
William Hootkins . . . . . . Pułkownik Taylor
Denholm Elliott . . . . . . Stefan Vognic
Eugene Lipinski . . . . . . Policjant w szpitalu
Art Garfunkel . . . . . . Alex Linden
Gertan Klauber . . . . . . Mężczyzna w ambulansie
Robert Walker Jr. . . . . . . Konrad

... i inni
studio:
Rank Organisation,
Recorded Picture Company (RPC)
źródło: filmweb
Na tej witrynie nie ma forów.

Zaloguj się  •  Zarejestruj się

Kto jest online

Jest 2 użytkowników online :: 1 zarejestrowany, 0 ukrytych i 1 gość (wg danych z ostatnich 5 minut)
Najwięcej użytkowników (23) było online pn paź 16, 2017 12:52 pm

Zarejestrowani użytkownicy: Heise IT-Markt [Crawler]
Legenda – kolory grup: klasykanin, azraella, caligari, zelig, supernova

Urodziny

Nikt dzisiaj nie obchodzi urodzin

Statystyki

Liczba postów: 12548 • Liczba tematów: 12214 • Liczba użytkowników: 9072 • Ostatnio zarejestrowany użytkownik: robert maciej

Dzisiaj jest pn cze 18, 2018 5:43 pm