Stare niusy
Zbrodnicza miłość.

Przed zamkniętemi wrotami raju.

Anusia Drożdżówna łaciną była dziewczyną; wysoka, ale w miarę, o kształtach bujnych i doskonale rozwiniętych, rumiana na twarzy, tryskającej życiem i urodą; mogła się naprawdę niejednemu spodobać.

Niezepsuta jeszcze miastem, gdyż niedawno dopiero z Limanowy za służbą przybyła, wesoła i uśmiechnięta, a często nawet rozśpiewana, wdzięczną była Anusia, że trudno było oczy od niej oderwać.

Nic też dziwnego, że znano ją na całej Karmelickiej ulicy, a już w kamienicy „pod 35“, gdzie u państwa Balickich za pokojówkę służyła, była ulubienicą wszystkich bez wyjątku. Nawet poważny pan Jacenty, dozorca realności, specyalnemi łaskami darzył pannę Anusię, obiecując jej nawet wyszukać gdy pora nadejdzie „męża jak się patrzy“.

Na parterze tej samej kamienicy mieszkał porucznik 20 pułku piechoty, którego obsługiwał żołnierz 7 kompanii Jan Kramarczyk.

Nic dziwnego, że młody chłopak zapałał wkrótce gorącym afektem do ładnej dziewczyny i starał się wszelkiemi siłami pozyskać jej względy.

Mimo to Anusia, mając ku niemu nieprzepartą niechęć, unikała wszelkich z nim stosunków, niekiedy nawet wydrwiwając w oczy jego zapały. Wprawdzie pochlebiały jej do pewnego stopnia zaloty wojaka, ale z drugiej strony zbyt ceniła własną wolność, aby nie kochając, wychodzić za mąż za pierwszego, który się trafił.

Kramarczyk tymczasem, niezrażony zachowaniem się i obojętnością dziewczyny, wytrwale kręcił się koło niej i narzucał, nie tracąc nadziei — że w końcu uzyska jej wzajemność i rękę.

Nie odstępował więc dziewczyny ani na krok, nie puścił samej nigdzie, słowem wbrew jej woli i chęci stale przy niej przebywał, a nawet począł wyprawiać sceny zazdrości.

Niechęć dziewczyny.

Anusię zaczęła w końcu nudzić ta niepożądana a bezprawna opieka. Kilkakrotnie skarżyła się Pani, nieraz sama ostro stawiła się rozkochanemu żołnierzowi, nie szczędząc słów złośliwych, raz czy dwa nawet próbowała użyć w tym celu pośrednictwa osób trzecich, cóż, kiedy wszystko na daremno, gdyż żołnierzysko nie dał się odpalić, owszem, w miarę wzrostu niechęci ze strony dziewczyny, rosła jego miłość, a co gorsza natręctwo.

W końcu znienawidziła go dziewczyna zupełnie i unikała o ile mogła jego osoby. Nie wychodziła z domu zupełnie bez koniecznej potrzeby, a gdy już wyjść musiała, brała zawsze kogoś do towarzystwa.

Niestety wszystko to chybiało celu, bo Kramarczyk zawsze potrafił wyszpiegować cel wyjścia dziewczyny i znaleść się na jej drodze po to tylko, by niezmordowanie prawić jej o swej miłości.

Chmury na widnokręgu i... rywal.

Pewnego razu Anusia poznała u znajomej czeladnika rymarskiego Stanisława Jarosza, chłopca bez zarzutu.

Młodej dziewczynie zawróciła się nieco głowa, a po dniach kilku coraz częściej poczęła myśleć o młodym czeladniku. W końcu zajęła się nim poważniej, zwłaszcza, że i chłopak począł szukać towarzystwa dziewczyny, i wcale otwarcie i wyraźnie zaznaczał, iż ma poważniejsze zamiary.

Tymczasem Kramarczyk zdołał już wyśledzić co się dzieje. Dotknięty do żywego, począł wprost grozić dziewczynie swą zemstą, i zapowiadać kategorycznie iż do ślubu jej z kim innym nie dopuści. Dziewczyna nie odpowiadała słowem na zaczepki i groźby, czem rozzuchwalony żołnierz, począł nachodzić ją w kuchni i wyprawiać głośne sceny zazdrości.

W końcu zdenerwowana do ostateczności Anusia, nie mając innego wyjścia, postanowiła podziękować pani za służbę i opuścić Kraków zupełnie, aby uwolnić się od zalotów natręta.

Potajemna ucieczka.

Plan ten wykonała rzeczywiście dziewczyna w sobotę. Porozumiawszy się z panią B., — która wzruszona przykrościami Anusi, uwolniła ją przed czasem z obowiązku, — zgodziła się dziewczyna na nową służbę do Zatora, dokąd w sobotę miała wyjechać. Dla dokładności dodać trzeba, iż z zamiarem wyjazdu kryła się Anusia nawet przed Stanisławem, który, jako niezdeklarowany jeszcze narzeczony, nie miał nawet prawa wymagać od niej wtajemniczenia go w plany ucieczki.

W sobotę rano odesłała skrycie kuferek na dworzec, w południe zaś — w towarzystwie pani B. i stróża kamienicy, aby na wszelki wypadek mieć opiekę i obronę przed natarczywością Kramarczyka — wyruszała sama na dworzec, dokąd bez najmniejszego zajścia przybyła. Niestety tutaj już spacerował w westybulu niespokojny i zdenerwowany Kramarczyk.

Dziewczyna nie cofnęła się. Udając, że go nie dostrzega, podeszła do kasy, kupiła bilet i wróciła do oczekującej jej pani B. i stróża.

Zamach morderczy.

Wtem przystąpił do nich Kramarczyk i wobec świadków oświadczył, że nie dozwoli jej wyjechać. Pani B. dała wymijającą, lecz grzeczną odpowiedź, chcąc w jakikolwiek sposób uwolnić dziewczynę od natręta. Anusia, aby umknąć zajścia, odeszła na bok i odwrócona tyłem, zagłębiła się pozornie w odczytywaniu napisu na bilecie. Wówczas Kramarczyk, widząc, że odjazdowi jej nie będzie mógł przeszkodzić, przyskoczył momentalnie do dziewczyny i wyjęty pospiesznie bagnet utopił w jej plecach raz, drugi i trzeci!

Dziewczyna krzyknęła boleśnie i po trzecim ciosie słaniając się i brocząc krwią, zwróciła się twarzą ku napastnikowi. Wówczas rozbestwiony zazdrością i gniewem żołnierz, po raz czwarty podnosił broń morderczą i utopił ją w szyi Anusi, która padła bez zmysłów na ziemię. Wszystko to stało się tak szybko, iż mimo obecności kilkudziesięciu osób, nikt nie zdążył przeszkodzić zamachowi.

Zbrodniarz, — dokonawszy krwawego czynu — rzucił się do ucieczki, lecz już tuż za dworcem zdołano go przytrzymać i zaprowadzić na inspekcyę policyjną w gmachu stacyjnym.

Na inspekcyi policyjnej.


Kramarczyk, przyprowadzony na inspekcyę policyjną, począł nieudolnie symulować obłęd: udając przestrach i obawę, drżał niezwykle na całem ciele i krył się

skulony po najciemniejszych kątach kancelaryi. Wezwany, by przystąpił bliżej do biurka, począł wodzić nieprzytomnie oczyma, po chwili ukazał się na ustach jego idyotyczny uśmiech, a ręce rozpoczęły wykonywać jakieś dziwne, trudne do określenia ruchy... Nagle dostrzegł na ręce rdzawą plamę krwi zamordowanej ofiary... Wzdrygnął się już nieudanie, dobył chustki i począł plamę, nerwowo drżąc, zmywać... W końcu opadł na krzesło i wybuchnął urywanym, spazmatycznym płaczem.

Gdy po długiej chwili przyszedł nieco do siebie, zaciął się i cały szereg zadawanych mu pytań zbył zupełnem milczeniem.

Po niejakim czasie przybyła zawezwana patrol wojskowa, odstawiła Kramarczyka na odwach, a stąd do więzienia garnizonowego.

Biedna Anusia.

W kilka minut po zamachu przybyło na dworzec pogotowie ratunkowe. Nieprzytomnej Anusi zatamowano upływ krwi, założono prowizoryczny opatrunek i odwieziono ją do szpitala św. Łazarza.

Dziwnym trafem cztery głębokie i z siłą zadane cięcia bagnetem nie naruszyły żadnego poważniejszego organu, tak, iż życiu Anusi nie zagraża zbytnie niebezpieczeństwo. Jedynie silny upływ krwi spowodował długotrwałe omdlenie i może mieć znaczenie, przewlekające przyjście
do zdrowia ofiary brutalnego napadu. O ile więc nie nastąpią jakieś komplikacye, Anusia wyjdzie z życiem z tej niebezpiecznej przygody.


Ilustrowany Kurier Codzienny nr 94. - z dnia 25 kwietnia 1911 roku
Troche humoru
ZŁOŚLIWA MARY GLORY
Blondynka Mary Glory wystąpiła w jednym filmie, jako brunetka w peruce.
"Dowcipny" partner dziwi się, że można na sobie nosić włosy innej kobiety.
- A jak pan może nosić na sobie wełnę innego barana? — odcięła się Mary.

Co nowego?
Obrazek





Asta Nielsen, duńska aktorka filmowa, pierwsza międzynarodowa „gwiazda” filmu. Wspaniała aktorka dramatyczna. Wielka aktorka filmu niemego. Do początku lat dwudziestych XX wieku najbardziej ceniona artystka kinowa w całej Europie. Posiadała niezwykłą jak na owe czasy zdolność łączenia wielkiego aktorstwa teatralnego z doskonałym wyczuciem języka filmu.



"Jest film, w którym Asta Nielsen patrzy przez okno i widzi, że ktoś nadchodzi. Na jej twarzy pojawia się śmiertelny
strach, przerażony horror. Ale stopniowo zdaje sobie sprawę z tego, że się myliła i że człowiek, który zbliża się,[..]
jest odpowiedzią na jej modlitwy. Ekspresja przerażenia na jej twarzy jest stopniowo modulowana przez całą skalę
uczuć z niepewnych wątpliwości, nadziei i radości ostrożnej, aż do radosnego szczęścia. Oglądamy jej twarz w zbliżeniu
przez jakieś dwadzieścia metrów filmu. Widzimy każdą nutę wyrazu wokół jej oczu i ust i patrząc, jak rozluźniają się
jeden po drugim i powoli zmieniają się.
-
Béla Balázs, Widoczny człowiek, czy Kultura filmu (1924)


Asta Sophie Amalie Nielsen urodziła się 11 września 1881 w Kopenhadze jako druga córka Jensa Christiana Nielsena i Idy Frederikke Petersen. W rodzinie było bardzo biednie. Ojciec, z zawodu kowal, często był bezrobotny. W poszukiwaniu pracy przeprowadzili się do Szwecji i siedem lat swojego wczesnego dzieciństwa Asta spędziła w Malmö. Gdy i tu zabrakło dla ojca pracy wrócili do Kopenhagi, gdzie ojciec zmarł na krótko przed czternastymi urodzinami Asty. Rodzinę utrzymywała matka wynajmując się jako praczka. Przyszłość dla młodszej z córek widziała w handlu, w pracy jako sprzedawczyni. Ta jednak od najmłodszych lat wiedziała, że chce zostać aktorką. Postawiła na swoim. Matka musiała wziąć jeszcze więcej prania, gdyż nauka w szkole teatralnej była płatna.



Na studiach zauważył ją znany i prominentny duński aktor Peter Jerndorff. Zauważył i talent i niezwykły tenorowy głos. Prosi o próbkę jej talentu w monologu ze sztuki Ibsena. Asta milczy. Zagra swoją scenę na niemo, samymi gestami i uczuciem. I po tym występie Jerndorff bierze ją pod swoje skrzydła. Będzie ją też wspierać finansowo.

Urban Gad i Asta Nielsen


Dzięki protekcji Jerndorffa jesienią 1900 roku Nielsen otrzymuje propozycję pracy w Duńskim Teatrze Królewskim. Ma lat dwadzieścia i zachodzi w ciążę. Rodzi się jej jedyna córka, Jesta. Asta Nielsen nigdy nie zdradziła, kto był ojcem jej dziecka, ale powszechna plotka wskazuje nadmierną opiekuńczość Jerndorffa. W tamtych czasach niezamężna kobieta z dzieckiem - to nie jest dobry punkt wyjścia do robienia kariery. Córką zajmą się matka i siostra. Asta jednak traci poparcie w Teatrze Królewskim. Przez następne dziewięć lat przenosi się z teatru do teatru, gra nawet w teatrach prowincjonalnych, nie odnosząc jednakże większych sukcesów.




Dziennikarz i dramaturg Urban Gad piszący scenariusze dla wytwórni filmowej „Kosmorama” przekonał producenta Hjalmara Davidsena by powierzył mu reżyserię filmu Afgrunden (Przepaść, 1909). Miał ambicje nakręcić film nowatorski, bo choć historia w nim przedstawiona nie odbiegała od sensacyjnych fabuł kręconych w ówczesnych melodramatach, to sposób w jaki ją Gad reżysersko poprowadził, sprawił że przez wielu film został uznany za pierwszą „prawdziwą” fabułę. Stworzył opowieść prowadzoną prostolinijnie bez teatralizacji, w naturalnych plenerach z dbałością o realizm. Do głównej roli upatrzył sobie Astę Nielsen. Być może obserwując ją w przedstawieniach teatralnych zobaczył "to coś", aktorkę, która będzie mogła podołać kreacji osobowości złożonej nie zagłuszając jej teatralną emfazą.
To było genialne posunięcie, bo Asta okazała się dla filmu stworzoną. Nakręcony przy minimalnym budżecie, w ciągu jednego tygodnia film Otchłań, objawił światu pierwszą wielką kobiecą gwiazdę filmu, królującą niepodzielnie przez niemal dwadzieścia kolejnych lat.

Asta Nielsen z córką Jestą


Wśród historyków kina panuje zgoda co do tego, że największym walorem Otchłani „pozostaje kreacja Asty Nielsen, aktorki, która w okresie dominującej na ekranie egzaltacji i przesady udowodniła, że efekt artystyczny i pełnię wyrazu osiągnąć można dzięki grze ściszonej, opartej na niuansach. Już tym pierwszym filmem Asta Nielsen określiła wybór swego emploi: z upodobaniem i konsekwencją grała odtąd role tragiczne. Nie powróciła do teatru”[...]
„Główną atrakcją filmu stała się charyzmatyczna kreacja Asty Nielsen, którą kamera pokochała od pierwszego ujęcia z wielką wzajemnością, ponieważ aktorka potrafiła bez reszty zatracić się w grze, urzekając widzów frapującą naturalnością. Obdarzona melancholijną urodą brunetki o bladej cerze, sarnich oczach i zwinnych ruchach, odziana w zwiewną czerń, trzydziestoletnia diwa stała się nie tylko ekranową inkarnacją Jugendstilu i modernistycznej dekadencji, ale także symbolem kobiety wyzwolonej z mieszczańskich konwenansów, która spala się w erotycznej pasji i ujawniając swoją prawdziwą naturę, »nagą duszę«, niszczy życie swoje i innych. Najbardziej bulwersującą sceną filmu stał się słynny taniec gauczów dwojga kochanków, w trakcie którego aktorka wykonywała zmysłowe ruchy biodrami o wyraźnie seksualnym charakterze. Ekranowe wcielenie Asty Nielsen jako fantazmat prowokacyjnego erotyzmu symbolizowało zarówno dekadencką seksualność związaną z grzechem, jak bunt przeciw patriarchalnemu społeczeństwu mieszczańskiemu. [...]
Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty - dzieła - twórcy, Warszawa 1986,
Ze wspomnień Asty Nielsen z realizacji ostatniej sceny w Przepaści:
„Reżyser zgodził się na moją prośbę, by zdjęcia robiono mi od razu, bez prób. Aktoro­wi, który miał mnie eskortować, udzielono kilku wskazówek. Ja stałam za drzwiami na górze, rekonstruując w wyobraźni scenę morderstwa, tak, by móc zagrać jej ciąg dalszy z właściwą ekspresją. Schodziłam po schodach w milczeniu przy terkocie kame­ry: dźwięku, który działał na mnie podniecająco od początku mojej filmowej kariery. Szłam koło kolegów, jakby nagle przebudzona i wtedy uświadomiłam sobie, że po to, by osiągnąć szczytowy punkt w grze, trzeba umieć całkowicie oderwać się od oto­czenia. W teatrze aktor ma możliwość śledzenia rozwoju charakterów, stopniowego budowania nastroju, w filmie taka możliwość nie istnieje. Ani wiedza, ani technika niewiele tu pomogą, działa tylko swoisty rodzaj autosugestii. Trzeba zidentyfikować się z postacią rozsianą we fragmentach i zagrać ją z taką prawdą ekspresji, by nie zostać zdemaskowaną przez spojrzenie filmowego obiektywu".
ObrazekPrzepaść / Afgrunden (1910)








Asta Nielsen i Urban Gad











Komercyjny sukces Otchłani sprawił, że Asta stała się bardzo pożądaną dla producentów filmowych. Dużo lepsze warunki produkcji dawały wytwórnie niemieckie i tam przeniosła się wraz z „swoim” reżyserem Urbanem Gadem, który za niedługo został również jej mężem. W niektórych źródłach wymienia się dwa filmy, które powstały jeszcze w Danii w roku 1911: Balletdanserinden (The Ballet Dancer) w reżyserii Augusta Bloma i Nachtfalter wyreżyserowany przez Urbana Gada a wyprodukowany w duńskiej Fotoramie. Inne jednak (imdb i Wikipedia) oba te filmy wskazują jako wyprodukowane już w Niemczech a dla tego drugiego wskazują jako producenta wytwórnię Deutsche Bioscop. Dawno to było i już nikt pewnie nie wie jak było naprawdę. Ale faktem jest, że Asta znalazła się w Niemczech i w ciągu dwudziestu dwóch lat kariery, jako „Die Asta” wystąpiła w ponad siedemdziesięciu filmach.



Asta Nielsen / Die Filmprimadonna (1913).








Pewność powodzenia komercyjnego filmów z jej udziałem była tak duża, że już latem 1911 r. Austriacki dystrybutor filmowy Christoph Mülleneisen w porozumieniu z wytwórniami Projektions-AG Union Paula Davidsona (PAGU) i Deutsche Bioscop Carla Schleussnera stworzył spółkę Internationale Film-Vertriebs- GmbH, z siedzibą w Wiedniu , której głównym celem była dystrybucja filmów z Astą Nielsen. Kontrakt przewidywał dla „Die Aste” roczną pensję 80 000 niemieckich marek i 33,3% przychodów generowanych przez jej filmy. To były warunki niebotyczne w porównaniu z zarobkami innych gwiazd ówczesnego kina.








Co więcej, Nielsen odgrywała aktywną rolę w produkcji własnych filmów, co było też rzeczą niespotykaną w czasach, gdy aktor był tylko jednym z narzędzi do produkcji filmowej. Niezbędnym, ale wcale nie najważniejszym. W pierwszych czterech „niemieckich” latach, gdy głównym reżyserem był Urban Gad sprawowała kontrolę nad swoją pracą na poziomie artystycznym, technicznym i ekonomicznym. Dla przykładu na poziomie scenariusza, w wywiadzie z Marguerite Engberg (duńska historyczka filmowa), opisała scenariusze męża jako częściowo ukończone płótna, które pozostawiły jej znaczną przestrzeń na improwizację.










Warto przy okazji przyjrzeć się jak wyglądała produkcja filmowa w początkach kina, zwłaszcza, że mamy do dyspozycji relację ze wspomnień samej Asty Nielsen (rok 1912):
„Gdy przeniosłam się na stale do Berlina, firma Union zmieniła właśnie swe skromne frankfurckie biuro na pyszne apartamenty w stolicy. W dzielnicy Tempelhof wyrosło nowe atelier — ostatnie słowo techniki. Nie filmowało się jeszcze wtedy przy sztucznym świetle, dużą rolę odgrywało słońce, a zdjęcia kręcono głównie latem. Często też trzeba było pracować w nieznośnym upale. Aby złagodzić temperaturę, na szklanym dachu nowego atelier zainstalowano urządzenie nawilżające. Niestety, okazało się nieprzydatne: woda, ściekając po szybach, pogarszała oświetlenie.



Praca w atelier trwała od siódmej rano do ósmej wieczorem. Ale jeszcze po dwunastej w nocy, gdy zamykano kina, udawaliśmy się do jednej z sal kinowych należących do firmy Union, by obejrzeć materiał zdjęciowy z dnia poprzedniego. Trzeba było sprawdzać jakość roboty operatorskiej, bo często okazywało się, że nie spełnia ona naszych wymagań. Atelier też miało własną salę projekcyjną, ale ekran był w niej za mały i można było przeoczyć błędy. Sztuka operatorska, jak zresztą wszystko w filmie, dopiero powstawała i musiało upłynąć wiele czasu, zanim w Europie zrozumiano, jak ważna jest przy realizacji filmów.

Nasz producent nigdy nie mieszał się do spraw twórczych. Decydowaliśmy o wszystkim sami, jeżeli tylko nie pociągało to za sobą większych kosztów. Ale i wtedy reżyser Urban Gad potrafił wybrnąć z sytuacji, był doskonałym organizatorem. Niski poziom artystyczny filmów — na czym tak bardzo zdawało się zależeć producentom — sprawiał jednak, że walka między nimi a aktorami była nieunikniona. Czyż mogło zresztą być inaczej? Producent był w dużym stopniu uzależniony od dystrybutorów i właścicieli kin, musiał też stawić czoło konkurencji.




Kładliśmy duży nacisk na wyszukanie dla mnie najlepszych partnerów. Niełatwo było przekonać producenta, że zarówno ja, jak i mój film tylko na tym zyska. Uważał, że im większe koszty produkcji, tym mniejszy dochód. Następnym problemem była reklama. Plakaty uparcie niweczyły wszystkie nasze starania. Ze ścian i płotów krzyczała do przechodniów rozlana krew. Koszmarne, tandetne afisze ukazywały mnie w scenach, o których film nawet nie napomykał. Trzeba było przekonać producenta, że warto zaangażować artystów-malarzy. Ale to z kolei wywoływało zaciekłe protesty właścicieli kin, zresztą — z ich punktu widzenia zupełnie zrozumiałe. Producent uznał jednak tę innowację za punkt honoru — i nie ustąpił: w świecie kina pojawił się po raz pierwszy plakat artystyczny.











Osobny rozdział stanowiła cenzura. Nie ulega kwestii, że w ówczesnych warunkach była konieczna, ale odnosiło się wrażenie, że cenzorzy umyślnie starają się nie dopuszczać filmów na ekrany. Każdy był przedmiotem iście średniowiecznej rozprawy. Np. początkowo zabraniano nawet scen, w których płakałam, bo a nuż rzęsiste łzy wywrą zbyt wielkie wrażenie na którymś z widzów o słabych nerwach. Union protestował, ale bez powodzenia. Tylko dzięki interwencji prasy udało się na powrót przywrócić usunięte przez cenzorów kadry. Z jednego z filmów wytwórni Nordisk wycięto mniej więcej trzecią część, bo na ekranie syn miał zamiar okraść ojca. I chociaż w porę wycofał się i okazywał skruchę — nie miało to znaczenia: na ekranie były niedopuszczalne nie tylko zbrodnie, ale nawet myśl o nich.

I wreszcie — moralność! Rozwód uważano za niemoralny, a więc w filmie zakazany. Dzieci nieślubne — skandal! — na ekranie wykluczone. W komedii „Aniołek“ grałam czternastoletnią dziewczynkę. W jednej ze scen wchodziłam po schodach i przez ułamek sekundy spod mojej spódniczki widać było podwiązkę nad kolanem. Cenzorzy nie byli pewni, czy to rzeczywiście podwiązka, ale wszczęli alarm: nakręcić scenę powtórnie! Potem jednak długo się naradzali, bo niektórzy byli zdania, że to nie podwiązka, tylko wstążka. Zarządzono ponowną projekcję. Więc jak: wstążka czy podwiązka?
Zdania były ciągle podzielone, ale łaskawie zdecydowano, że scena jest tak krótka, iż można ją zostawić.

W ogóle walką o wyższy poziom artystyczny filmów nie była łatwa i gdyby nie prasa, film jako sztuka nigdy by nie zwyciężył. Artykuły o tym, czy kinematograf zasługuje w ogóle na miano sztuki, pasjonowały najświatlejsze umysły. Przytaczano najbardziej bezsensowne argumenty za i przeciw, ale większość gotowa była przyznać kinematografowi rangę sztuki. Powoływano się przy tym także na moją grę.”



Hamlet (1921)
Do 1914 roku ściśle współpracowała z Deutsche Bioscop i Projektions-AG "Union" (PAGU), a następnie utworzyła własną firmę produkcyjną z siedzibą w Berlinie, Neutral-Film GmbH. Powstały w niej filmy takie jak Das Eskimobaby i Die Börsenkönigin. Warunki wojenne ograniczały jednak ich dystrybucję i wiele z nich miało premiery dopiero w 1918 roku. Po wojnie, w 1920 roku, uruchomiła kolejną wytwórnię w Berlinie, Art-Film GmbH.
Duża niezależność w doborze ról i scenariusza pozwalała jej na różnorodność kreowanych postaci i choć w większości wybiera bohaterki ucieleśniające zakazane pragnienia i padające ofiarą nieposkromionej namiętności, decyduje się też na ryzykowne pomysły, jak tytułowa rola w niezwykłym filmie Hamlet: the Drama of Vengeance z roku 1920. Wyreżyserowali film Svend Gade i Heinza Schalla a postać Ham­leta i interpretacja dramatu nawiązuje do powstałej jeszcze w XIX wieku koncepcji, według której duński książę był kobietą, zakochaną bez wzajemności w Horacym. Nielsen stworzyła tu bliską psychologicznej prawdy brawurową kreację, pełną tak dramatyzmu, jak autentyzmu. Pierwszą aktorką, która pojawiła się na ekranie w roli Hamleta, i pierwszym filmowym Hamletem w ogóle, była Sarah Bernhardt w ekranizacji Clementa Maurice'a z roku 1900 Le duel d’Hamlet. Hamleta żeńskiego zagrały jeszcze Joy Caroline Johnson i Fatma Girik, ale tylko Asta Nielsen wspięła się na prawdziwe wyżyny sztuki aktorskiej i interpretatorskiej wpisując tą adaptację Hamleta do historii kina światowego.
Nie mogę tu nie napisać o polskim wkładzie, mianowicie Teresa Budzisz-Krzyżanowska zagrała rewelacyjnie Hamleta w sfilmowanym przedstawieniu Teatru Starego w Krakowie: Hamlet IV. Premiera (filmowa) odbyła się 27 stycznia 1992 roku. Przedstawienie reżyserował nie kto inny jak Andrzej Wajda.

Hamleta z wybitną kreacją Asty Nielsen nie reżyserował już Urban Gad. Rozwiodła się ze współtwórcą swojego ogromnego sukcesu rok wcześniej i najpierw poślubiła szwedzkiego budowniczego okrętów, Freddy’ego Windgardha lecz i to małżeństwo nie trwało zbyt długo, gdyż na jej drodze uczuciowej w roku 1923 stanął wybitny aktor dramatyczny, Rosjanin, Grigorij Chmara. Byli razem bez ślubu trzynaście lat. Przy okazji jest wątek polski przy panu Chmarze, gdyż wystąpił on w polskim filmie z roku 1929, Mocny Człowiek w reżyserii Henryka Szaro

Po wojnie mocno zmieniły się warunki produkcyjne w Niemczech. Nielsen traciła całościowy wpływ na swoje filmy. Producenci i reżyserzy mieli co raz więcej do powiedzenia jak pokazał to jej bardzo głośny spór z Ernstem Lubitschem przy tworzeniem Rausch z roku 1919-tego. Jednak do 1932 roku nadal kręciła filmy w Berlinie. W tym tak cenione przez krytykę, jak Die Freudlose Gasse (1925) i Dirnentragödie (1927). W obu wystąpiła w roli starzejącej się prostytutki. W Die Freudlose Gasse zagrała, szykująca się do swej niesamowitej kariery w Hollywood, Greta Garbo.
Asta Nielsen weźmie udział tylko w jednym filmie dźwiękowym, Unmögliche Liebe (1932), który nie odniesie sukcesu.

Gdy naziści dochodzą do władzy, sławna gwiazda filmowa jest łakomym kąskiem dla ich propagandy. Goebbles proponuje jej własne studio i astronomiczne gaże. Mimo, że Niemcy stały się jej drugą ojczyzną – wraca do Danii i kończy karierę filmową. W czasie drugiej wojny światowej przeznacza – za pośrednictwem Allana Hagedorffa, młodego Duńczyka mieszkającego w Niemczech – znaczne sumy na pomoc niemieckim Żydom. Po wojnie pisze autobiografię (Dziesiąta Muza, 1946) i kilka opowiadań. W 1968 roku wyprodukuje i wyreżyseruje filmowy autoportret (Asta Nielsen ).

W wieku osiemdziesięciu ośmiu lat wywołuje sensację, wychodząc za mąż za młodszego od siebie o osiemnaście lat handlarza dziełami sztuki Christiana Teede. Ślubem tym sankcjonują dłuższą między sobą zażyłość.

Umiera w wieku 91 lat w Kopenhadze. A spadek przeznacza na wycieczki dla emerytów, bo bardzo lubiła podróżować.

We wrześniu 2010 roku została upamiętniona na Alei Gwiazd w Berlinie.


Obrazek
ZAPOTRZEBOWANIA FILMOWE 

Filmy poszukiwane

Lista


Dziesięć czółen / Ten Canoes (2006)


Przygodowy, Dramat historyczny / 1 godz. 30 min.
produkcja: Australia
premiera: 19 marca 2006


reżyseria: Peter Djigirr, Rolf De Heer

scenariusz: Rolf De Heer

zdjęcia: Ian Jones


Grupa rdzennych mieszkańców Australii wyrusza na bagna z zamiarem zapolowania na zamieszkujące je gęsi. Przewodzi im doświadczony wojownik Minygululu świadomy tego, że jego młodszy brat - Dayindi, skrycie podkochuje się w najmłodszej z jego żon. Chcąc rozwiązać tę sytuację Minygululu postanawia opowiedzieć mu historię, jaka rozegrała się setki lat temu




występują:

Jamie Gulpilil . . . . . . . . Dayindi/Yeeralparil
Crusoe Kurddal . . . . . . . . Ridjimiraril
Richard Birrinbirrin . . . . . . . . Birrinbirrin
Johnny Buniyira . . . . . . . . Kajakarz / Wojownik
David Gulpilil . . . . . . . . Opowiadacz historii
Frances Djulibing . . . . . . . . Nowalingu
Peter Djigirr . . . . . . . . Kajakarz / Ofiara / Wojownik
Vanessa Yirwirri

... i inni


studio:
Adelaide Film Festival
Fandango
Fandango Australia

źródło: filmweb
Na tej witrynie nie ma forów.

Zaloguj się  •  Zarejestruj się

Kto jest online

Jest 4 użytkowników online :: 2 zarejestrowanych, 0 ukrytych i 2 gości (wg danych z ostatnich 5 minut)
Najwięcej użytkowników (23) było online pn paź 16, 2017 12:52 pm

Zarejestrowani użytkownicy: Heise IT-Markt [Crawler], Tonder
Legenda – kolory grup: klasykanin, azraella, caligari, zelig, supernova

Urodziny

Nikt dzisiaj nie obchodzi urodzin

Statystyki

Liczba postów: 12556 • Liczba tematów: 12222 • Liczba użytkowników: 9072 • Ostatnio zarejestrowany użytkownik: robert maciej

Dzisiaj jest ndz cze 24, 2018 3:18 am