Stare niusy
Na jedną kartę.

Pod grozą kul i granatów.

Oficer pełniący służbę przy aparacie radyotelegraficznym w muzeum oceanograficznem w Monte-Carlo zerwał się z miejsca... Pochylony nad aparatem, gorączkowo śledził słowa zbyt wolno ukazujące się na taśmie, wlepiwszy w nią szeroko rozwarte oczy. Oddech urywany a sapiący, naprężenie żył na skroniach i konwulsyjny nieledwie chwyt za rączkę aparatu, wszystko to znamionowało ogromne jakieś zdenerwowanie, a nawet lęk instynktowny.

Nareszcie po długiej jak wieczność chwili powstał i z drżeniem odczytał następującą depeszę:

Do Jego książęcej Mości Alberta II.

Jeżeli w przeciągu 90 minut nie zostanie mnie zwróconą suma 10.000 funtów szterlingów, które wyłudzono podstępnie odemnie w kasynie w grę oszukańczą, zasypię tę całą jaskinię gradem kul i granatów. Nie mam nic do stracenia, a wszystko do zyskania. Czekam na pokładzie do godz. 5-30 wieczorem.

Pedro Chymenez y Candida, kapitan I klasy krążownika „Albatros" rzeczypospolitej Equador.


Oficer zbladł i zapominając o subordynacyi, bez czapki i szabli wypadł na podwórze i w chwilę później meldował się dyżurnemu oficerowi przybocznemu księcia, żądając natychmiastowego przesłuchania. W pięć minut później wręczył księciu złowieszczą depeszę...

Zaszczytna misya.

Aby zrozumieć genezę tej niezwykłej depeszy, trzeba opowiedzieć, co ją poprzedziło.

Na trzy dni przed opisanym powyżej wypadkiem zawinął do portu "na jasnym brzegu“ krążownik rzeczypospolitej Equador, „Albatros“ pod wodzą kapitana Pedra Chymenez y Candida, wytrawnego wilka morskiego, doświadczonego i biegłego kapitana, nie złego zresztą, lecz
lekkomyślnego i kierującego się chwila człowieka.

Jako wysłannik swej Ojczyzny przybył do Włoch i objął komendę nad zakupionym świeżo krążownikiem. Chymenez spełnił polecenie. Objął w posiadanie i komendę krążownik, wypróbował jego sprawność i zawinął następnie do portu przy „jasnym brzegu“ czekając — w myśl udzielonej mu poprzednio instrukcyi — na dalsze rozkazy.

Przy zielonym stoliku.

Minął dzień cały od chwili zarzucenia kotwicy, a rozkazy nie przychodziły. Kapitana zabijała nuda. Nie mając nic innego do roboty zaglądnął do kasyna. Królewski przepych, zgraja uliberjowanych fagasów i magiczny dźwięk złota zrobiły swoje. Nieprzystępny wilk morski rozpalił się do gry. Gdy kilka pierwszych dziesięcio-frankówek kilkakrotne przyniosły żniwo, Chymenez ryzykował coraz więcej. Tuż przed zamknięciem salonów gry znalazł się w posiadaniu 20.000 franków. Ta wygrana — rzucona, jakby na przynętę — zgubiła go bez ratunku.

Kiedy nazajutrz rano szczęście nie dopisało, owszem kapitan przegrał prawie całą wygraną, popołudniu, nie obliczając następstw tego kroku, zaślepiony namiętnością, zabrał całą kasę okrętową i zasiadł do gry. Pod wieczór rzucił na stół ostatnie sztuki złota ze skradzionych 10.000 funtów szterlingów.

W chwilę później postawił na kartę resztki złota i resztki honoru...

Cichy szelest i warkot rulety... chwila strasznej niepewności, w czasie której serce bić przestaje... w końcu monotonny głos krupiera wyliczającego wygraną.

Stało się! Chymenez odszedł od stołu taczając się jak pijany. Wiedział, że idzie na straszną, bo rozmyślną i dobrowolną śmierć, boć przecie tylko w ten sposób mógł zmyć plamę na honorze.

Ryzykowny krok.

Kiedy niedługo później znalazł się w swej kajucie na krążowniku rzucił się bezwładnie na łóżko. Chociażby godzinę spokojnego snu po tych strasznych przejściach, a potem niechaj się dzieje co chce... Wkrótce zasnął snem kamiennym. Nad ranem obudziło go silne pukanie do drzwi; to majtek służbowy przynosił pocztę dla załogi, a wśród niej dwa listy do kapitana: jeden z oczekiwanym zresztą rozkazem odpłynięcia do ojczyzny, drugi od pozostawionej w domu ukochanej kobiety.

Po przeczytaniu obu z marmurowym na zewnątrz spokojem sięgnął kapitan po zawieszony nad łóżkiem rewolwer...

Nagle zmienił plan, odłożył broń morderczą, i nerwowym krokiem począł mierzyć kajutę...

Po pierwszym paroksyzmie rozpaczy i bolu następowała reakcya: myśl zemsty.

Nie podobna opisywać ile myśli i planów przesunęło się przez kilka następnych godzin przez mózg kapitana. Dosyć, że marzenia o zemście i rozkoszy ratunku pomieszane ze sobą, złożyły się na ryzykowny pomysł, owocem którego była wysłana do księcia Alberta depesza.

Nadspodziewany wynik.

Około godz. kwadrans na 6-tą wieczorem ujrzał spacerujący nerwowo po kapitańskim pomoście Chymenez zbliżającą się pospiesznie do krążownika łódź spacerową z kasyna. W chwilę później dwaj urzędnicy kasyna, sztywni i zimni, jakby świadomi swej misyi złożyli w ręce kapitana plik banknotów angielskich wartości 10.000 funtów. Odebrawszy pokwitowanie wyszli, zamieniwszy z odbiorcą sztywny ukłon...

Kapitan był uratowany. W chwil kilka później, rozkazał podnieść kotwicę, a w godzinę potem czarna smuga dymu na widnokręgu wskazywała drogę, którą kapitan powracał do ojczyzny.



Ilustrowany Kurier Codzienny nr 82. - z dnia 9 kwietnia 1911 roku
Troche humoru
BEZEMNIE ANI RUSZ
Rzecz się dzieje na „giełdzie statystów" Osoby dwóch statystów filmowych.
- Robisz co?
- Jeszcze jak! Gram bardzo ważną rolę.
- Co? Ty grasz ważną rolę? W jakim filmie?
- W filmie „Rok 1914“ ze Smosarską i z Contim.
- Ho, ho... A cóż to za rola? Czem właściwie jesteś?
- Trupem. Conti pada w potyczce, Smosarska rzuca się ku niemu, a ja cały czas leżę tuż... o krok dalej— Wciąż jestem widoczny na zdjęciu razem ze Smosarską i z Contim. Prosiłem dyr. Libkowa, żeby mi pozwolił choć na chwilę odejść. A on jak mnie ofuknie! "Ani się pan waż!" Słowem beze mnie ani rusz!

Co nowego?
Obrazek





Asta Nielsen, duńska aktorka filmowa, pierwsza międzynarodowa „gwiazda” filmu. Wspaniała aktorka dramatyczna. Wielka aktorka filmu niemego. Do początku lat dwudziestych XX wieku najbardziej ceniona artystka kinowa w całej Europie. Posiadała niezwykłą jak na owe czasy zdolność łączenia wielkiego aktorstwa teatralnego z doskonałym wyczuciem języka filmu.



"Jest film, w którym Asta Nielsen patrzy przez okno i widzi, że ktoś nadchodzi. Na jej twarzy pojawia się śmiertelny
strach, przerażony horror. Ale stopniowo zdaje sobie sprawę z tego, że się myliła i że człowiek, który zbliża się,[..]
jest odpowiedzią na jej modlitwy. Ekspresja przerażenia na jej twarzy jest stopniowo modulowana przez całą skalę
uczuć z niepewnych wątpliwości, nadziei i radości ostrożnej, aż do radosnego szczęścia. Oglądamy jej twarz w zbliżeniu
przez jakieś dwadzieścia metrów filmu. Widzimy każdą nutę wyrazu wokół jej oczu i ust i patrząc, jak rozluźniają się
jeden po drugim i powoli zmieniają się.
-
Béla Balázs, Widoczny człowiek, czy Kultura filmu (1924)


Asta Sophie Amalie Nielsen urodziła się 11 września 1881 w Kopenhadze jako druga córka Jensa Christiana Nielsena i Idy Frederikke Petersen. W rodzinie było bardzo biednie. Ojciec, z zawodu kowal, często był bezrobotny. W poszukiwaniu pracy przeprowadzili się do Szwecji i siedem lat swojego wczesnego dzieciństwa Asta spędziła w Malmö. Gdy i tu zabrakło dla ojca pracy wrócili do Kopenhagi, gdzie ojciec zmarł na krótko przed czternastymi urodzinami Asty. Rodzinę utrzymywała matka wynajmując się jako praczka. Przyszłość dla młodszej z córek widziała w handlu, w pracy jako sprzedawczyni. Ta jednak od najmłodszych lat wiedziała, że chce zostać aktorką. Postawiła na swoim. Matka musiała wziąć jeszcze więcej prania, gdyż nauka w szkole teatralnej była płatna.



Na studiach zauważył ją znany i prominentny duński aktor Peter Jerndorff. Zauważył i talent i niezwykły tenorowy głos. Prosi o próbkę jej talentu w monologu ze sztuki Ibsena. Asta milczy. Zagra swoją scenę na niemo, samymi gestami i uczuciem. I po tym występie Jerndorff bierze ją pod swoje skrzydła. Będzie ją też wspierać finansowo.

Urban Gad i Asta Nielsen


Dzięki protekcji Jerndorffa jesienią 1900 roku Nielsen otrzymuje propozycję pracy w Duńskim Teatrze Królewskim. Ma lat dwadzieścia i zachodzi w ciążę. Rodzi się jej jedyna córka, Jesta. Asta Nielsen nigdy nie zdradziła, kto był ojcem jej dziecka, ale powszechna plotka wskazuje nadmierną opiekuńczość Jerndorffa. W tamtych czasach niezamężna kobieta z dzieckiem - to nie jest dobry punkt wyjścia do robienia kariery. Córką zajmą się matka i siostra. Asta jednak traci poparcie w Teatrze Królewskim. Przez następne dziewięć lat przenosi się z teatru do teatru, gra nawet w teatrach prowincjonalnych, nie odnosząc jednakże większych sukcesów.




Dziennikarz i dramaturg Urban Gad piszący scenariusze dla wytwórni filmowej „Kosmorama” przekonał producenta Hjalmara Davidsena by powierzył mu reżyserię filmu Afgrunden (Przepaść, 1909). Miał ambicje nakręcić film nowatorski, bo choć historia w nim przedstawiona nie odbiegała od sensacyjnych fabuł kręconych w ówczesnych melodramatach, to sposób w jaki ją Gad reżysersko poprowadził, sprawił że przez wielu film został uznany za pierwszą „prawdziwą” fabułę. Stworzył opowieść prowadzoną prostolinijnie bez teatralizacji, w naturalnych plenerach z dbałością o realizm. Do głównej roli upatrzył sobie Astę Nielsen. Być może obserwując ją w przedstawieniach teatralnych zobaczył "to coś", aktorkę, która będzie mogła podołać kreacji osobowości złożonej nie zagłuszając jej teatralną emfazą.
To było genialne posunięcie, bo Asta okazała się dla filmu stworzoną. Nakręcony przy minimalnym budżecie, w ciągu jednego tygodnia film Otchłań, objawił światu pierwszą wielką kobiecą gwiazdę filmu, królującą niepodzielnie przez niemal dwadzieścia kolejnych lat.

Asta Nielsen z córką Jestą


Wśród historyków kina panuje zgoda co do tego, że największym walorem Otchłani „pozostaje kreacja Asty Nielsen, aktorki, która w okresie dominującej na ekranie egzaltacji i przesady udowodniła, że efekt artystyczny i pełnię wyrazu osiągnąć można dzięki grze ściszonej, opartej na niuansach. Już tym pierwszym filmem Asta Nielsen określiła wybór swego emploi: z upodobaniem i konsekwencją grała odtąd role tragiczne. Nie powróciła do teatru”[...]
„Główną atrakcją filmu stała się charyzmatyczna kreacja Asty Nielsen, którą kamera pokochała od pierwszego ujęcia z wielką wzajemnością, ponieważ aktorka potrafiła bez reszty zatracić się w grze, urzekając widzów frapującą naturalnością. Obdarzona melancholijną urodą brunetki o bladej cerze, sarnich oczach i zwinnych ruchach, odziana w zwiewną czerń, trzydziestoletnia diwa stała się nie tylko ekranową inkarnacją Jugendstilu i modernistycznej dekadencji, ale także symbolem kobiety wyzwolonej z mieszczańskich konwenansów, która spala się w erotycznej pasji i ujawniając swoją prawdziwą naturę, »nagą duszę«, niszczy życie swoje i innych. Najbardziej bulwersującą sceną filmu stał się słynny taniec gauczów dwojga kochanków, w trakcie którego aktorka wykonywała zmysłowe ruchy biodrami o wyraźnie seksualnym charakterze. Ekranowe wcielenie Asty Nielsen jako fantazmat prowokacyjnego erotyzmu symbolizowało zarówno dekadencką seksualność związaną z grzechem, jak bunt przeciw patriarchalnemu społeczeństwu mieszczańskiemu. [...]
Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty - dzieła - twórcy, Warszawa 1986,
Ze wspomnień Asty Nielsen z realizacji ostatniej sceny w Przepaści:
„Reżyser zgodził się na moją prośbę, by zdjęcia robiono mi od razu, bez prób. Aktoro­wi, który miał mnie eskortować, udzielono kilku wskazówek. Ja stałam za drzwiami na górze, rekonstruując w wyobraźni scenę morderstwa, tak, by móc zagrać jej ciąg dalszy z właściwą ekspresją. Schodziłam po schodach w milczeniu przy terkocie kame­ry: dźwięku, który działał na mnie podniecająco od początku mojej filmowej kariery. Szłam koło kolegów, jakby nagle przebudzona i wtedy uświadomiłam sobie, że po to, by osiągnąć szczytowy punkt w grze, trzeba umieć całkowicie oderwać się od oto­czenia. W teatrze aktor ma możliwość śledzenia rozwoju charakterów, stopniowego budowania nastroju, w filmie taka możliwość nie istnieje. Ani wiedza, ani technika niewiele tu pomogą, działa tylko swoisty rodzaj autosugestii. Trzeba zidentyfikować się z postacią rozsianą we fragmentach i zagrać ją z taką prawdą ekspresji, by nie zostać zdemaskowaną przez spojrzenie filmowego obiektywu".
ObrazekPrzepaść / Afgrunden (1910)








Asta Nielsen i Urban Gad











Komercyjny sukces Otchłani sprawił, że Asta stała się bardzo pożądaną dla producentów filmowych. Dużo lepsze warunki produkcji dawały wytwórnie niemieckie i tam przeniosła się wraz z „swoim” reżyserem Urbanem Gadem, który za niedługo został również jej mężem. W niektórych źródłach wymienia się dwa filmy, które powstały jeszcze w Danii w roku 1911: Balletdanserinden (The Ballet Dancer) w reżyserii Augusta Bloma i Nachtfalter wyreżyserowany przez Urbana Gada a wyprodukowany w duńskiej Fotoramie. Inne jednak (imdb i Wikipedia) oba te filmy wskazują jako wyprodukowane już w Niemczech a dla tego drugiego wskazują jako producenta wytwórnię Deutsche Bioscop. Dawno to było i już nikt pewnie nie wie jak było naprawdę. Ale faktem jest, że Asta znalazła się w Niemczech i w ciągu dwudziestu dwóch lat kariery, jako „Die Asta” wystąpiła w ponad siedemdziesięciu filmach.



Asta Nielsen / Die Filmprimadonna (1913).








Pewność powodzenia komercyjnego filmów z jej udziałem była tak duża, że już latem 1911 r. Austriacki dystrybutor filmowy Christoph Mülleneisen w porozumieniu z wytwórniami Projektions-AG Union Paula Davidsona (PAGU) i Deutsche Bioscop Carla Schleussnera stworzył spółkę Internationale Film-Vertriebs- GmbH, z siedzibą w Wiedniu , której głównym celem była dystrybucja filmów z Astą Nielsen. Kontrakt przewidywał dla „Die Aste” roczną pensję 80 000 niemieckich marek i 33,3% przychodów generowanych przez jej filmy. To były warunki niebotyczne w porównaniu z zarobkami innych gwiazd ówczesnego kina.








Co więcej, Nielsen odgrywała aktywną rolę w produkcji własnych filmów, co było też rzeczą niespotykaną w czasach, gdy aktor był tylko jednym z narzędzi do produkcji filmowej. Niezbędnym, ale wcale nie najważniejszym. W pierwszych czterech „niemieckich” latach, gdy głównym reżyserem był Urban Gad sprawowała kontrolę nad swoją pracą na poziomie artystycznym, technicznym i ekonomicznym. Dla przykładu na poziomie scenariusza, w wywiadzie z Marguerite Engberg (duńska historyczka filmowa), opisała scenariusze męża jako częściowo ukończone płótna, które pozostawiły jej znaczną przestrzeń na improwizację.










Warto przy okazji przyjrzeć się jak wyglądała produkcja filmowa w początkach kina, zwłaszcza, że mamy do dyspozycji relację ze wspomnień samej Asty Nielsen (rok 1912):
„Gdy przeniosłam się na stale do Berlina, firma Union zmieniła właśnie swe skromne frankfurckie biuro na pyszne apartamenty w stolicy. W dzielnicy Tempelhof wyrosło nowe atelier — ostatnie słowo techniki. Nie filmowało się jeszcze wtedy przy sztucznym świetle, dużą rolę odgrywało słońce, a zdjęcia kręcono głównie latem. Często też trzeba było pracować w nieznośnym upale. Aby złagodzić temperaturę, na szklanym dachu nowego atelier zainstalowano urządzenie nawilżające. Niestety, okazało się nieprzydatne: woda, ściekając po szybach, pogarszała oświetlenie.



Praca w atelier trwała od siódmej rano do ósmej wieczorem. Ale jeszcze po dwunastej w nocy, gdy zamykano kina, udawaliśmy się do jednej z sal kinowych należących do firmy Union, by obejrzeć materiał zdjęciowy z dnia poprzedniego. Trzeba było sprawdzać jakość roboty operatorskiej, bo często okazywało się, że nie spełnia ona naszych wymagań. Atelier też miało własną salę projekcyjną, ale ekran był w niej za mały i można było przeoczyć błędy. Sztuka operatorska, jak zresztą wszystko w filmie, dopiero powstawała i musiało upłynąć wiele czasu, zanim w Europie zrozumiano, jak ważna jest przy realizacji filmów.

Nasz producent nigdy nie mieszał się do spraw twórczych. Decydowaliśmy o wszystkim sami, jeżeli tylko nie pociągało to za sobą większych kosztów. Ale i wtedy reżyser Urban Gad potrafił wybrnąć z sytuacji, był doskonałym organizatorem. Niski poziom artystyczny filmów — na czym tak bardzo zdawało się zależeć producentom — sprawiał jednak, że walka między nimi a aktorami była nieunikniona. Czyż mogło zresztą być inaczej? Producent był w dużym stopniu uzależniony od dystrybutorów i właścicieli kin, musiał też stawić czoło konkurencji.




Kładliśmy duży nacisk na wyszukanie dla mnie najlepszych partnerów. Niełatwo było przekonać producenta, że zarówno ja, jak i mój film tylko na tym zyska. Uważał, że im większe koszty produkcji, tym mniejszy dochód. Następnym problemem była reklama. Plakaty uparcie niweczyły wszystkie nasze starania. Ze ścian i płotów krzyczała do przechodniów rozlana krew. Koszmarne, tandetne afisze ukazywały mnie w scenach, o których film nawet nie napomykał. Trzeba było przekonać producenta, że warto zaangażować artystów-malarzy. Ale to z kolei wywoływało zaciekłe protesty właścicieli kin, zresztą — z ich punktu widzenia zupełnie zrozumiałe. Producent uznał jednak tę innowację za punkt honoru — i nie ustąpił: w świecie kina pojawił się po raz pierwszy plakat artystyczny.











Osobny rozdział stanowiła cenzura. Nie ulega kwestii, że w ówczesnych warunkach była konieczna, ale odnosiło się wrażenie, że cenzorzy umyślnie starają się nie dopuszczać filmów na ekrany. Każdy był przedmiotem iście średniowiecznej rozprawy. Np. początkowo zabraniano nawet scen, w których płakałam, bo a nuż rzęsiste łzy wywrą zbyt wielkie wrażenie na którymś z widzów o słabych nerwach. Union protestował, ale bez powodzenia. Tylko dzięki interwencji prasy udało się na powrót przywrócić usunięte przez cenzorów kadry. Z jednego z filmów wytwórni Nordisk wycięto mniej więcej trzecią część, bo na ekranie syn miał zamiar okraść ojca. I chociaż w porę wycofał się i okazywał skruchę — nie miało to znaczenia: na ekranie były niedopuszczalne nie tylko zbrodnie, ale nawet myśl o nich.

I wreszcie — moralność! Rozwód uważano za niemoralny, a więc w filmie zakazany. Dzieci nieślubne — skandal! — na ekranie wykluczone. W komedii „Aniołek“ grałam czternastoletnią dziewczynkę. W jednej ze scen wchodziłam po schodach i przez ułamek sekundy spod mojej spódniczki widać było podwiązkę nad kolanem. Cenzorzy nie byli pewni, czy to rzeczywiście podwiązka, ale wszczęli alarm: nakręcić scenę powtórnie! Potem jednak długo się naradzali, bo niektórzy byli zdania, że to nie podwiązka, tylko wstążka. Zarządzono ponowną projekcję. Więc jak: wstążka czy podwiązka?
Zdania były ciągle podzielone, ale łaskawie zdecydowano, że scena jest tak krótka, iż można ją zostawić.

W ogóle walką o wyższy poziom artystyczny filmów nie była łatwa i gdyby nie prasa, film jako sztuka nigdy by nie zwyciężył. Artykuły o tym, czy kinematograf zasługuje w ogóle na miano sztuki, pasjonowały najświatlejsze umysły. Przytaczano najbardziej bezsensowne argumenty za i przeciw, ale większość gotowa była przyznać kinematografowi rangę sztuki. Powoływano się przy tym także na moją grę.”



Hamlet (1921)
Do 1914 roku ściśle współpracowała z Deutsche Bioscop i Projektions-AG "Union" (PAGU), a następnie utworzyła własną firmę produkcyjną z siedzibą w Berlinie, Neutral-Film GmbH. Powstały w niej filmy takie jak Das Eskimobaby i Die Börsenkönigin. Warunki wojenne ograniczały jednak ich dystrybucję i wiele z nich miało premiery dopiero w 1918 roku. Po wojnie, w 1920 roku, uruchomiła kolejną wytwórnię w Berlinie, Art-Film GmbH.
Duża niezależność w doborze ról i scenariusza pozwalała jej na różnorodność kreowanych postaci i choć w większości wybiera bohaterki ucieleśniające zakazane pragnienia i padające ofiarą nieposkromionej namiętności, decyduje się też na ryzykowne pomysły, jak tytułowa rola w niezwykłym filmie Hamlet: the Drama of Vengeance z roku 1920. Wyreżyserowali film Svend Gade i Heinza Schalla a postać Ham­leta i interpretacja dramatu nawiązuje do powstałej jeszcze w XIX wieku koncepcji, według której duński książę był kobietą, zakochaną bez wzajemności w Horacym. Nielsen stworzyła tu bliską psychologicznej prawdy brawurową kreację, pełną tak dramatyzmu, jak autentyzmu. Pierwszą aktorką, która pojawiła się na ekranie w roli Hamleta, i pierwszym filmowym Hamletem w ogóle, była Sarah Bernhardt w ekranizacji Clementa Maurice'a z roku 1900 Le duel d’Hamlet. Hamleta żeńskiego zagrały jeszcze Joy Caroline Johnson i Fatma Girik, ale tylko Asta Nielsen wspięła się na prawdziwe wyżyny sztuki aktorskiej i interpretatorskiej wpisując tą adaptację Hamleta do historii kina światowego.
Nie mogę tu nie napisać o polskim wkładzie, mianowicie Teresa Budzisz-Krzyżanowska zagrała rewelacyjnie Hamleta w sfilmowanym przedstawieniu Teatru Starego w Krakowie: Hamlet IV. Premiera (filmowa) odbyła się 27 stycznia 1992 roku. Przedstawienie reżyserował nie kto inny jak Andrzej Wajda.

Hamleta z wybitną kreacją Asty Nielsen nie reżyserował już Urban Gad. Rozwiodła się ze współtwórcą swojego ogromnego sukcesu rok wcześniej i najpierw poślubiła szwedzkiego budowniczego okrętów, Freddy’ego Windgardha lecz i to małżeństwo nie trwało zbyt długo, gdyż na jej drodze uczuciowej w roku 1923 stanął wybitny aktor dramatyczny, Rosjanin, Grigorij Chmara. Byli razem bez ślubu trzynaście lat. Przy okazji jest wątek polski przy panu Chmarze, gdyż wystąpił on w polskim filmie z roku 1929, Mocny Człowiek w reżyserii Henryka Szaro

Po wojnie mocno zmieniły się warunki produkcyjne w Niemczech. Nielsen traciła całościowy wpływ na swoje filmy. Producenci i reżyserzy mieli co raz więcej do powiedzenia jak pokazał to jej bardzo głośny spór z Ernstem Lubitschem przy tworzeniem Rausch z roku 1919-tego. Jednak do 1932 roku nadal kręciła filmy w Berlinie. W tym tak cenione przez krytykę, jak Die Freudlose Gasse (1925) i Dirnentragödie (1927). W obu wystąpiła w roli starzejącej się prostytutki. W Die Freudlose Gasse zagrała, szykująca się do swej niesamowitej kariery w Hollywood, Greta Garbo.
Asta Nielsen weźmie udział tylko w jednym filmie dźwiękowym, Unmögliche Liebe (1932), który nie odniesie sukcesu.

Gdy naziści dochodzą do władzy, sławna gwiazda filmowa jest łakomym kąskiem dla ich propagandy. Goebbles proponuje jej własne studio i astronomiczne gaże. Mimo, że Niemcy stały się jej drugą ojczyzną – wraca do Danii i kończy karierę filmową. W czasie drugiej wojny światowej przeznacza – za pośrednictwem Allana Hagedorffa, młodego Duńczyka mieszkającego w Niemczech – znaczne sumy na pomoc niemieckim Żydom. Po wojnie pisze autobiografię (Dziesiąta Muza, 1946) i kilka opowiadań. W 1968 roku wyprodukuje i wyreżyseruje filmowy autoportret (Asta Nielsen ).

W wieku osiemdziesięciu ośmiu lat wywołuje sensację, wychodząc za mąż za młodszego od siebie o osiemnaście lat handlarza dziełami sztuki Christiana Teede. Ślubem tym sankcjonują dłuższą między sobą zażyłość.

Umiera w wieku 91 lat w Kopenhadze. A spadek przeznacza na wycieczki dla emerytów, bo bardzo lubiła podróżować.

We wrześniu 2010 roku została upamiętniona na Alei Gwiazd w Berlinie.


Obrazek
ZAPOTRZEBOWANIA FILMOWE 

Filmy poszukiwane

Lista


Białe noce listonosza Aleksieja Triapicyna / Belye nochi pochtalona Alekseya Tryapitsyna (2014)
Dramat/ 1 godz. 30 min.
produkcja: Rosja
premiera: 5 września 2014


reżyseria: Andriej Konczałowski

scenariusz: Andriej Konczałowski, Elena Kiseleva

zdjęcia: Aleksandr Simonov

muzyka: Eduard Artemev


Rosyjska prowincja, wieś położona na wyspie, odcięta od cywilizacji. Monotonne życie nielicznych mieszkańców. Pustka egzystencji, alkoholizm, bieda. Nawet przyroda, choć piękna, jest pozbawiona soczystych barw. W takiej scenerii toczy się powolne życie głównego bohatera. Listonosz rozwozi nie tylko listy, których już i tak prawie nikt nie pisze, ale też wypłaty, chleb czy maść na ból pleców. Zna wszystkich mieszkańców, zna ich radości i problemy. Jest sam. Wykonuje te same czynności każdego dnia, bez końca. Podobnie jak pozostali bohaterowie, bezwolnie realizuje utarty schemat życia. Ten spokojny bieg codzienności podkreślają statyczne ujęcia kamery, przez którą jakby podglądamy poszczególnych mieszkańców wsi w ich domach. Ustalony ład burzy czasem jakieś wyjątkowe wydarzenie, na przykład awantura ze strażnikami o połów ryb czy kradzież silnika z łodzi Aleksieja. Choć na moment stabilizacja zostaje lekko zachwiana, to i tak nic nie jest w stanie wstrząsnąć ludźmi do głębi. Przyjmują oni los bez większych emocji. Nie zauważają nawet, jak z pobliskiego wojskowego portu kosmicznego wystrzelona zostaje rakieta czy pocisk. Nam ta scena kojarzy się oczywiście jednoznacznie. Dla mieszkańców wsi nie ma ona żadnego znaczenia. I jeszcze kot. Kot, który pojawia się w wizjach/snach (?) głównego bohatera. Kot rodem z powieści Bułhakowa. Realizm magiczny – może to właściwe określenie na konwencję, jaką zastosował reżyser? Ale co to wszystko razem oznacza?



występują:


Aleksey Tryapitsyn . . . . . . . . . . Listonosz Aleksiej Triapicyn
Timur Bondarenko . . . . . . . . . . Timur, syn Iriny
Irina Ermolova . . . . . . . . . . Irina
Viktor Kolobkov . . . . . . . . . . Kołobok
Viktor Berezin . . . . . . . . . . Witia
Tatyana Silich . . . . . . . . . . Tatiana
Irina Silich . . . . . . . . . . Siostra Tatiany
Yuriy Panfilov . . . . . . . . . . Jura

... i inni
studio:
Production Center of Andrei Konchalovsky
źródło: filmweb
Na tej witrynie nie ma forów.

Zaloguj się  •  Zarejestruj się

Kto jest online

Jest 2 użytkowników online :: 1 zarejestrowany, 0 ukrytych i 1 gość (wg danych z ostatnich 5 minut)
Najwięcej użytkowników (23) było online pn paź 16, 2017 12:52 pm

Zarejestrowani użytkownicy: Heise IT-Markt [Crawler]
Legenda – kolory grup: klasykanin, azraella, caligari, zelig, supernova

Urodziny

Nikt dzisiaj nie obchodzi urodzin

Statystyki

Liczba postów: 12548 • Liczba tematów: 12214 • Liczba użytkowników: 9072 • Ostatnio zarejestrowany użytkownik: robert maciej

Dzisiaj jest pn cze 18, 2018 5:45 pm